Las cuatro estaciones, de Ana Blandiana




¿Cómo mostrar una realidad que no permite ser mostrada? ¿Cómo criticar a un Estado que emplea todo su poder para que esa crítica no sea posible? ¿Cómo hacer literatura cuando la realidad misma se ha vuelto una forma delirante de la ficción? A esas preguntas atroces parece responder en cada página la escritura de Ana Blandiana, quien sufrió primero la censura, luego la persecución de la Securitate y por último la prohibición de sus libros. Ceaucescu les arrebató a los rumanos no solo la libertad y la literatura, también les arrebató la realidad, la suspendió por decreto y sin fecha para su restauración. Frente a esa suspensión de la realidad se levantan estos cuentos que acuden a la fantasía para explicar ese desquiciado teatro cotidiano.


La degeneración de Rumanía en los años que precedieron a la caída del dictador fue una historia demasiado propensa a la ficción, a los eufemismos convertidos en verdades intocables y a la desintegración del lenguaje. Las bocas se llenaron de lugares comunes, de fórmulas aceptadas, de adjetivos convenientes y de argumentos repetidos hasta el vómito. La realidad fue sustituida por una pesadilla que no podía ser descrita. Los cuentos incluidos en Las cuatro estaciones de Ana Blandiana buscan encontrar en la literatura fantástica una forma de restaurar lo perdido: hay que completar los huecos, inventar una cordura nueva, cavar bajo la fábula, el miedo y las leyes para encontrar esa realidad, cuyo nombre no se puede pronunciar. También el cuento fantástico quiso ser una forma de esquivar a la censura. En el primer empeño tuvo éxito, pero lo segundo resultó imposible.

Uno de los textos de este volumen es “Queridos espantapájaros”, a la vez un cuento fantástico en forma de diatriba contra la dictadura y una collar de aforismos que han sido estratégicamente colocados en el relato, de tal forma que no es difícil, al extraerlos, dibujar el pensamiento de Blandiana. La protagonista necesita llegar al campo, entrever la primavera, oler la tierra, volver a ese lugar donde la vida quiere tener sentido, porque la ciudad se le presenta como un estercolero, vigilada por muros inmensos, por bloques de edificios que impiden ver más allá, repleta de colmenas y cárceles y silencios. Cuando llega a un cementerio ve por primera vez algo de hierba, y en ella aparecen diminutas cabezas de niños y adultos vivos, cabezas perfectas y desiguales. Cuando dialoga con estas cabezas descubre que ahora no existe la familia, que no nacemos de los padres, sino de la tierra. Este diálogo no es más que la sátira de un precepto ideológico: la madre es la patria, y de ella y para ella se nace. La protagonista sigue buscando el campo y cree llegar al límite de la ciudad, pero allí le espera un ejército de espantapájaros que impide cualquier avance. Son solo imitaciones de hombres, nos dice, simulacros, anuncios del terror.

Hablaba antes de la colección de aforismos que nos deja este cuento. Inclino por aquí cuatro ejemplos de esa filosofía portátil:


    El vínculo más fuerte es la imposibilidad de entendernos.

   Lo fantástico no se opone a lo real, es solo su representación más completa.

    Cualquier variación es un signo de esperanza cuando la monotonía es un dogma, aunque esa variación sea un entierro.

    Podéis espantarlo todo, pero ¿quién espantará a los pájaros que aún vuelan en mi mente?

Es obligado recordar ahora que la voz de Blandiana nos llega así, nítida y entera, gracias a la traducción de Viorica Patea y Fernando Sánchez Miret.


El otro cuento en el que quiero detenerme es “Recuerdos de infancia”, a la vez un homenaje a la literatura y el retrato de un sistema que convierte la ironía en crimen, el pensamiento en anomalía y la lectura en perversión. La posesión de ciertos libros era delito bajo el gobierno de Ceacescu, por eso el padre de la protagonista se ve obligado a quemar los suyos. Ella recordará muchos años después esa escena, porque el padre de alguna forma ardía también en cada hoja, se deshacía de sí mismo al quemarlas, como quien debe olvidar cuanto aprendió y renegar de cuanto ama. La narradora está tumbada boca arriba en un huerto de membrillos, y es el olor el que le devuelve a su infancia y más tarde a esa escena en la que su padre quema lentamente los libros en la estufa. El huerto está junto a un almacén donde se pudren miles de volúmenes proscritos, de voces que alguien quiso amordazar, de ideas puestas en cuarentena. Es otra vez el antiguo desfile de los enmascarados, la demencia disfrazada con el uniforme de la verdad, la constante irrealidad de lo real.

  Foto: Ady Sarbus

El animal incomprensible




  Contempla el tamaño asombroso de nuestras mentiras íntimas, que no son objetos decorativos, sino la casa misma que habitamos, los pasillos de nuestro pensamiento, la falsa orografía de la memoria, la cama en la que descansan nuestras convicciones de humo. No sabemos hablar sin ficción, porque sin ella nos disolveríamos como un gas en el aire, dispersos en una deflagración de dudas, como bacterias que crecen y se multiplican sin otro destino que una sonriente caída. Somos niños envejecidos que se traman en el insomnio de la madrugada, ridículos esclavos de su propia fábula, encerrados en una celda que nosotros mismos hemos tramado. La ficción acomoda nuestras certezas, nos cose a la existencia, a su médula vacía, nos retiene en esa trampa antigua que un día, hace ya muchos años, inventamos. 
 
Necesitas mentirte para seguir en pie, aunque sea en un frágil equilibrio de animal moribundo, como quien avanza aturdido y quizá ebrio, cada día más incomprensible para sí mismo, más perro, más lagarto, más gusano.




Tierra de nadie



Onetti solo avanza cuando se acerca a las debilidades humanas, y por ahí viene su inclinación hacia los interiores, esos ámbitos clausurados donde puede describir la mueca o el rechazo, la gota de sudor que explora una cara hinchada, el estremecimiento que precede a una pregunta, esa incoherencia que se riza en las palabras o la ceniza de las ideas cuando inunda una estancia y no deja respirar. La suya es una prosa curva, filosa, propensa a la poesía, pero también capaz de moldearse y ser la voz de sus personajes, capaz de mancharse con su habla.

Todo sucede en los refugios de la intimidad, entre las torceduras del pensamiento y las gelatinas del afecto, y por eso sabemos que hay un narrador moroso que quiere entregarnos una bandada de retratos que, como él, como todos, viven en tierra de nadie y se dirigen hacia la niebla.


No hay piedad en la obra de Onetti, no puede haberla. Sus frustraciones y engaños son los nuestros, y el escritor no quiere perdonarse, no quiere que su literatura sirva como lenitivo. Por eso los retratos y las escenas declinan hacia la aridez, aunque bajo esa superficie parece sobrevivir la conciencia de sus autoengaños, la seguridad de que cada paso será insolvente o inútil.

El verbo que elige Onetti es duro, tenso, inesperado, y entra en la oración como un cuchillo en la carne. Sabe que el verbo es la munición de cada frase, y por eso decide que arda la mano, que la voz raspe, que arañe esa sonrisa falsa, que se enrosque como un feto en su cobardía. El verbo debe ser movimiento y no abstracción: la cara se pone en el espejo; manotea, hunde, afloja; ese bulto que renguea por la habitación, aquel otro que lanza media sonrisa mientras retrocede, aquella que parece resbalar en la silla.

Los ámbitos cerrados son los que prefiere Onetti, porque el cuerpo es el único universo posible de su escritura: no hay otro paisaje que el ser humano. El resto son excusas, tiempos muertos, desidias del escritor. Eso debía pensar Onetti. En un ser humano, en su cuerpo, en la gesticulación y las palabras, estaba todo cuanto necesitaba para construir una página. Las manos que avanzan o temen, los párpados que hablan, el cuello que gira, los pies que se cruzan o aceleran, la inclinación de un cuerpo, las calles de una sonrisa: un instinto asombroso le guía como escritor en esa jungla de lo mínimo.



Fin de partida





El egoísta sabe reconocer su estupidez entre la multitud.


La matanza, esa sección del balance contable.


Al banquero no le bastan los clientes, necesita rehenes.


Dice que Beckett es absurdo, que sus personajes deliran, que su prosa enferma. No quiere que le hable de Fin de partida. Prefiere hablar solo. Luego llama a Clov. Nadie acude. Mira dentro de los cubos de basura. No ve a sus padres dentro. Una pena, piensa. Escribe mensajes. Se toma una foto y la publica. Sonríe. Pronto tendrá una teoría que defender. Es verdad, amigo, Beckett es absurdo: nadie nos retrató con tanta precisión.


No le ayudéis. Ya se hunde solo.


La calle está llena de cadáveres ocupadísimos. Los niños que fuimos nos observan aterrorizados desde algún lugar del pasado.


Vive en promoción perpetua de su obra. Otro escritor de raza.


Me busco sin éxito en los rostros ajenos, pero han pasado tantos años que temo no haberme reconocido.


No muy lejos de Juvenal



Juvenal fue primero un hombre acomodado y luego un monigote que golpea el azar, un hijo de nadie, un desheredado. Tuvo poder y alcanzó la miseria, y escribió para quejarse, lleno de indignación y de miedo, consciente de que sus palabras eran puñales que podían regresar para buscarle.

Con sus sátiras no es difícil atravesar la antigua Roma, ver a los pitagóricos y sus banquetes vegetarianos, contemplar las casas que se derrumban por la negligencia de sus propietarios, las botas agujereadas de los olvidados, sus togas zurcidas y andrajosas, la canícula que golpea la ciudad donde mil poetas recitan sus versos somníferos, las ruinas que acaban de ser alquiladas a los judíos, más allá del Tíber, el mármol que oculta el césped y la tierra, más dignos para nuestro paso, los salvados y los hundidos, verás a porteadores de cadáveres, vaciadores de cloacas, niños ancianos, esclavos vendidos en subasta pública.

“No seré ayudante de ladrones, porque no salgo nunca a acompañar a nadie. Nada tan apreciado como el cómplice”, escribe Juvenal en una de sus sátiras. Roma es un escaparate: prostitutas con gorritos de colores, romanos que se creen griegos, inventores de genealogías, bandadas de sofistas, gramáticos del hambre, masajistas, sicarios de fama, magos y equilibristas que solo esperan ser lo que no son, cambiar pronto de vida, abandonarlo todo, refugiarse en el espejismo.

Es cierto, esas páginas tienen dos mil años, pero con unos pocos retoques valdrían para hoy.



Imagen: Salvo Petri

Una poesía no pactada: Tomas Tranströmer



Tranströmer escribe cada página como si fuera la última, dejando en cada poema un epitafio o un dudoso legado, y haciendo que esas líneas sean insoportables sin descanso. El poeta sueco no admite la lectura confortable, no espera a sus lectores, no hace pactos.

La poesía de Tomas Tranströmer se asemeja a un río: la sensación es la de un caudal fijo, la de alguien que desde el primer libro guarda una asombrosa fidelidad a un proyecto que sigue intacto en el último, la coherencia navegable con que se pasa de una página a otra, algo que quizá no sea más que el fruto de un carácter, el resultado de una bandada de obsesiones.

El talento del sueco hace que confluyan dos realidades en una misma imagen con una seguridad alucinada, como ese patio de colegio que se ensancha en el cementerio, esos árboles que caminan con paso lento por el frío, ese mundo que hormiguea en el abrigo, que entra y sale con millones de patas atareadas, la vida como algo que se sedimenta en los tubos de ventilación, el resplandor de los coches en la ciudad nocturna igual que platillos volantes o esa piedra que hace brillar la oscuridad, porque esa piedra debe ser la palabra escrita, aquello que no estaba o se fue, aquello que no podíamos decir, y que solo en el poema encontró su oxígeno.


Tranströmer nos entregó una voz que sabe renovar los símbolos de la naturaleza y que tuvo la inteligencia de adoptar la ciudad como un paisaje inexcusable, con su aceleración desolada y su irrealidad cotidiana.

Quizá solo el poemario Bálticos (1974) -el más unitario pero también el menos afortunado de los suyos-, incumple ese río del que hablaba antes.

No es posible entrar en la poesía de Tomas Tranströmer sin aceptar las reglas de su juego: el sello, esa alfombra voladora; la casa donde se sienten los pasos como humo por el techo; larvas de mosquistos que dibujan interrogaciones en los charcos fríos; la anestesia de la primavera; el sanatorio que está repleto de clavos que atraviesan la sociedad o la manecilla reptil que envenena los minutos. Así sucede “porque todo cuanto acontece en la superficie se vuelve hacia dentro”.

Un ejemplo de su habilidad, a la vez reflexiva y visual, es el poema “Fórmulas de invierno”, dividido en cinco breve secciones. En la última puede leerse (la traducción es de Roberto Mascaró):

El autobús se arrastra por la noche invernal.
Resplandece como una nave en el bosque de abetos,
allí donde el camino es un profundo, estrecho canal muerto.
 

Pocos pasajeros: unos viejos y otros muy jóvenes.
Si se detuviese y apagase las luces
el mundo sería exterminado.


Uno de los motivos recurrentes de esta poesía es la distancia entre el poeta y la realidad. Algo nos une y nos separa del mundo, como si la niebla hubiera invadido la ciudad, y entre el que observa y las calles y los paseantes existiera una frontera invisible pero real, una distancia insalvable.


Acaso Tranströmer escribió para entregarle a sus lectores lo mismo que quería para sí: un refugio antes de la mudanza definitiva, una conciencia del dolor y del placer, y dentro de esa conciencia los minúsculos detalles que la luz concede: los ciclos infinitos, los pasillos de la mirada, la erizada piel del mundo.




Enredadera



    En un velatorio me descubro otra vez nervioso, como si la muerte fuera algo que no pudiera aceptar. El hombre que se ha ido era escultor, y lo era sin falta y sin vanidad. Nunca reclamó un lugar. Nunca se quejó por el olvido. Su silencio crece a mi alrededor como una enredadera y me habla. Puedes dejar todos tus viejos sueños en la tierra, dice ese silencio, déjalos junto a los gusanos, las hormigas y las raíces, déjalos pronto y ve ligero. 


     Junto al velatorio hay una pequeña casa y un polideportivo. De la casa ha salido una mujer en bata y zapatillas, como recién despertada. Se ha acercado a los familiares y ha preguntado si el muerto era del barrio. No, le han dicho, y entonces, decepcionada, ha seguido su camino, sonámbula y casi viva.




Imagen: Patrick Joust