Retrato de los meidosems




El tiempo de los meidosems es nuestro tiempo, y en ellos se reproduce y multiplica nuestra perplejidad. Vienen disconformes y aturdidos, con vendas que son máscaras. Alzan el vuelo pero no se elevan. Gritan, pero no es posible escucharlos. No es difícil verlos caminar hundidos por sus esperanzas, en busca de una alegría que solo sucede justo cuando no se piensa en la alegría.


En ellos nos descubrimos ajenos, como nos sucede ante el espejo, porque no hay mayor desconocido que uno mismo. Sus cabezas surgen por las chimeneas, se abren paso entre las ruinas, saltan de las cloacas: son cabezas sedientas, febriles, confusas. Vuelven agotados del trabajo para dormir en sus cajetillas de tabaco, para arder y ser humo. Algunos viven en un palacio en ruinas, sujetos a unas cuerdas que no necesitan, pero sin las que no saben vivir. Otros se mezclan, desplomados en la multitud, como partículas cada segundo más diminutas.


Los meidosems son elásticos y su fe es vaho. Tiemblan como fósforos estremecidos por su naturaleza, muñecos que mantienen la compostura y la sonrisa, aunque estén envueltos en desperdicios.


Los seres imaginarios funcionaban para Henri Michaux como medicinas frente a la realidad, allí donde solo encontraba tremedales del pensamiento, desamparos envueltos en justicia, caídas y disimulos. Inventaba estos animales de la ficción para que se interpusieran entre él y lo cotidiano, entre la enfermedad y su conciencia, y mientras ellos absorbían los golpes, él podía observar lo real con distancia, y por esa vía encontrar un pliegue para respirar, un salvavidas, quizá una grieta hacia la reflexión. 



Esos personajes solían aparecer en sus viajes, en una especie de invención protectora con la que su mente cuidaba de sí misma. Los personajes eran trincheras. Pero no hablamos solo de viajes físicos, sino también de viajes mentales y biográficos, aquellos viajes en los que debemos atravesar el dolor, la impotencia o el absurdo. Los seres imaginarios se encargaban del trabajo sucio: comprendían la tierra hostil, se armaban contra ella, descubrían la maravilla y el horror, el ofrecimiento y el castigo. Los seres imaginarios de Michaux son como las protecciones de un boxeador durante un entrenamiento: salvan de la conmoción y acolchan nuestra torpeza.


No quiere contarnos con este libro una historia el escritor francés, sino ensayar una etnografía de los meidosems. Estos individuos nacen y se disuelven sin descanso, y lo único relevante son sus costumbres y manías, sus fervores y debilidades. Más allá de la etnografía, la otra mirada más frecuente en estas páginas es la de un zoólogo caprichoso que ha derivado hacia la poesía. Por eso no debe extrañarnos si leemos:

     Esférula contraída de cabeza de insecto, de cabeza de libélula, coronando altiva un paso danzante, un porte campesino.
   Y siempre esta cabeza inquieta, semejante a la que lleva el ratón sobre su cuerpo al encuentro de los quesos envenenados, el grano esparcido y los tejidos abandonados.
    Cabeza para triturarse.

La traducción y el epílogo de Chantal Maillard son ejemplares, y también a ella debemos agradecerle este libro entrecortado, apabullante, torturado y beneficioso, este libro que no se acaba nunca.


Suite catalana



Resumen del estado de la cuestión (versión A): una jauría de votantes apalea a miles de policías inermes y despistados, invade colegios, secuestra urnas, utiliza a sus ancianos como escudos humanos y devora a la democracia depositando su voto.


Resumen del estado de la cuestión (versión B): un gobierno de chacales secesionistas, sedientos de carne virgen, violan a la Constitución con la colaboración de cientos de miles de descerebrados armados con banderas y papeletas dentadas.


Resumen del estado de la cuestión (versión C): la legalidad será hoy lo que nosotros digamos que es la legalidad, y en ese nosotros caben dos gobiernos. ¿Y mañana? Según nos parezca.


Resumen del estado de la cuestión (versión D): la participación será una hipótesis y el resultado de las votaciones una hermosa conjetura o una leyenda rusa. Del otro lado cada manifestación multitudinaria será considerada un alboroto vecinal y cada huelga una cacerolada convocada por radicales sanguinarios.



Resumen del estado de la cuestión (versión E): los diez mil agentes de la policía enviados a Cataluña eran ángeles constitucionales que han promovido la fraternidad universal, la lengua vernácula, la música de raíz, la democracia representativa y una saludable convivencia.


Resumen del estado de la cuestión (versión F): desde este momento la democracia se defenderá incautando urnas, apresando papeletas, invocando censos universales, reventando puertas de colegios, contabilizando augurios, regalando porrazos a los votantes, insultando al adversario, regalando claveles, ignorando la ley, desplazando guardias civiles en transatlánticos, considerando inexistente lo real y lo real inexistente.


Resumen del estado de la cuestión (versión G): la democracia también se defenderá convirtiendo un colegio electoral en la escena de una película de los hermanos Marx, con vocales que huyen con urnas por la puerta de atrás, improvisados coros patrióticos en mitad de una cancha de baloncesto, periodistas que corretean tras un político aturdido y una bandada de policías rebuscando entre pupitres y taquillas los instrumentos del delito.


Resumen del estado de la cuestión (versión H): la violencia en nombre de una patria es el sistema más rápido para convertir a dos idiotas en dos héroes.


Cómo deshacer cosas con palabras



Si la mentira es un juego de lenguaje que debemos aprender, como defendía Wittgenstein en sus Investigaciones filosóficas, es porque el lenguaje mismo es una forma de encubrimiento, un maquillaje social, un sistema de evasiones y disimulos. La sinceridad es solo un planeta deshabitado y gaseoso, algo que se presupone en la comunicación, pero que solo es percibido como un ideal. Acaso no existe escritor que no haya observado esa materia contradictoria con la que debe edificar su casa. Vista así, la literatura es siempre, como comprendió Kertész, una confiada negación de sí misma, una celebración de su propia incompetencia, una imposibilidad que sonríe.

Escribimos contra el lenguaje y contra nosotros, o no escribimos. Esos engaños hacen de la memoria un pasaporte falsificado: inventamos cuando creemos recordar. Cada biografía es  una reunión de fantasmas. 

La teoría de los “actos de habla” de J. L. Austin proponía una perspectiva distante, casi glaciar: había que acabar con las oposiciones de lo verdadero y lo falso, y hablar de actos desafortunados o no. Para Austin la insinceridad era un abuso, pero también un presupuesto conversacional. No existe en su teoría una mentira pura y abstracta, sino la mentira como recurso: el que miente lo hace para obtener cierto beneficio. La mentira que se da en la conversación cotidiana trama una realidad, eleva una estrategia y espera engañar al interlocutor. El arte, sin embargo, nos rescata de ese juego.

En el poema, en la fotografía o en la danza no hay verdad, no en el sentido en que utilizamos la palabra verdad en una conversación. Lo que vemos es juego y representación, y se nos muestra como tal. Todo encuadre es ficción, todo punto de vista del narrador también.

El arte es una fábula dentro de la fábula de la realidad, pero no pretende engañarte, no quiere que creas en nada, no te dice lo que debes pensar. Es apariencia, y en su apariencia, en su mentira esencial, es verdad. Acaso la única verdad que podemos rozar. La literatura es inútil porque no da respuesta, porque su función es no dar respuestas, y esa capacidad para contradecirse y para cuestionarlo todo es una de las pocas vías que nos quedan para socavar los relatos de la verdad.

La literatura debe atravesar la realidad y ser parte de la vida, pero debe conseguirlo sin caer en sus trampas. Por eso necesita la escritura defenderse de sí misma, evitar los automatismos del lenguaje, deshacerse de cuanto la empuja hacia la exhibición, la autodefensa y la tesis, que son los motivos habituales de su hundimiento.

No, la literatura no es constructiva. La literatura solo aspira a deshacer cosas con palabras (por hacer un juego con el título del libro inevitable de Austin, How to do things with words). Es como un niño que se ha propuesto desmontar el mecanismo y descomponerse a sí mismo, un niño insoportable e irreverente tal vez, habitualmente equivocado, pero también medicinal.

Escribimos para deshacer cosas con palabras. Cuando nadie se proponga esa labor será cuando el engaño, el encubrimiento del lenguaje, ese que usamos cada día para inventarnos, haya ganado la batalla y ya no sea posible jugar.


Un breve paseo con Chéjov




Chéjov nos dice en sus obras: aquí estáis en la intimidad y sin retoques. Esto es lo que sois. Decidme ahora que no somos lamentables, incoherentes y débiles. Decidme si el orgullo no es ridículo. Acaso un hilo de poesía servirá para beberse esta vida.

Tío Vania es una obra maestra en la que no sucede nada mientras sucede la vida. Los personajes que habitan la dacha sufren en silencio y sin tormento, no desean nada y no necesitan nada, caen una y otra vez, pero los golpes son invisibles. A veces se elevan, pero saben que nunca llegarán a nada, que son nada, como lo somos todos. Hojas que esperan su invierno, animales atemorizados que sobreviven en el bosque incomprensible de la existencia, desperdicios de una fiesta que nunca fue como soñamos.

Chéjov nos convence enseguida porque no nos engaña, porque no tiene prisa ni quiere aleccionarnos. Chéjov sabe que la literatura solo funciona cuando la historia, el drama, nos llega de forma indirecta. Es así como surge, sin darnos cuenta, como una medicina que estaba disuelta en el té, su arte para la sugerencia, esa corriente subterránea que recorre todos sus libros. Los dramas suceden fuera, o nos llegan cuando ya han sucedido, cuando no hay remedio. Vemos al personaje que expresa un sueño y cómo se desvanece luego, casi sin darnos cuenta; vemos los pasos de un deseo que pronto será rechazado. La gloria y el horror, si existen, están lejos, son como cartas que llegan desde Siberia o desde Moscú y que interrumpen la tarde, esa vida detenida de provincias, mansa, remota, almohadillada, y solo íntimamente, solo en las palabras que quisieran ser amables, son una tragedia múltiple.

Chéjov nos enseña lo que somos cuando no tenemos que interpretar un papel, nos lleva de la mano hacia lo privado, allí donde nadie cree demasiado en sí mismo, donde las ideas se pueden defender, pero no valen más que el calor del samovar o la belleza de aquella persona que nunca llegó a entendernos.

Los de Chéjov son libros amargos para gente con humor, escribió Nabokov. Sin ese humor –añado–, sin esa distancia de seguridad, la realidad se vuelve insostenible, apenas una farsa siniestra. La misma frase es en Chéjov a la vez cómica y triste, y siempre cierta como una hierba del camino o una silla en su esquina. Palabras que sirven para reírnos de nuestra cotidiana locura, palabras que nos explican, pero que no nos absuelven.


La casa encantada y otros cuentos, de Virginia Woolf



Conviene que un escritor comprenda pronto que detrás de lo visible habitan las entrañas y los pasadizos de lo real, sus recovecos y magulladuras, la velocidad erizada de un pensamiento que nunca será pronunciado, allí donde lo cierto se vuelve endeble y donde lo que se decía imposible respira y se multiplica. Esa fue la tarea esencial de Virginia Woolf, su método preferido: calcular las dimensiones, el aspecto y la naturaleza del iceberg en su totalidad tomando como referencia la parte emergida. Ese iceberg somos nosotros, inventores de un rumbo para quien viaja a la deriva. Lo que podemos ver de nuestros semejantes es una octava parte del todo, y no es mucho, pero en las páginas de Virginia Woolf esa materia es suficiente.

Los cuentos de La casa encantada pueden habitar alguna vez la fantasía, pero rara se adentran en lo inverosímil, porque su intención es desentrañar al otro, entrever la historia que fluye subterránea e insospechada detrás de la mujer que mira por la ventanilla del tren, la realidad del hombre que acaba de cruzar la calle con un gesto de contenido nerviosismo, es decir, lo que persigue este volumen es la vida entera, con sus templos de aburrimiento, sus obsesiones, sus alfileres de nadería, las discusiones en el parlamento de nuestra mente, las derrotas que hemos decidido esconder, los temores que nos zarandean, el afecto que no sabemos nombrar o la demencia de una vida tranquila.

Bastan unas pocas imágenes (una mano que rebusca en un bolso, la duda de una mujer al observarse ante un espejo, sus ojos que atraviesa el relámpago de una idea irritante y cíclica, bastan unas palabras intrascendentes, un traje como un caparazón, el miedo del que está a punto de atreverse y el miedo del que le observa, ese personaje que quiere romper el vidrio que lo separa de todos los demás) para que Woolf nos entregue sus anatomía de la realidad, sus largos corredores psicológicos, sus narraciones donde el argumento es un pensamiento que se riza, la fotografía de unos instantes, el reflejo de un rostro en su caída. 

Somos transparentes para Woolf. Nadie ha entendido mejor que ella nuestro dudoso comportamiento, esa necesidad de encontrar un proyecto, una excusa, un enemigo, pero sobre todo esa urgencia por obtener una incertidumbre lo más pequeña posible, una incertidumbre que no duela, tan diminuta debe ser, y a la vez, con la gracia de la contradicción, buscamos sin saberlo una incertidumbre suficiente, esa que nos permita respirar y equivocarnos, porque cualquier convicción es una cárcel.


Para no decir adiós a Derek Walcott




Vuelves a casa y lees la noticia, y otra vez, una vez más, entras lento en la alucinación de la realidad, y recuerdas su voz en el Istituto Svizzero, ese oleaje manso que transportaba chozas esquinadas, cuero rajado, una tumba bajo el sol cubierta por la hojarasca y las hormigas, un despertar de látigos viejos en el inglés, y también lo que nos pertenece a todos y él hizo suyo, la voz de Brodsky, el contrabando de la historia, el rumor del Egeo y la nieve en Chicago, con aquella “ventisca de coca celestial que calma los guetos”, los pasadizos de un siglo, aquella verdad que podía tensarse en la juventud del sol, aquella mentira que me salvaba del mundo.

Su poesía nació para ser la voz de los hijos de los esclavos, para auscultar la paradoja de escribir en la lengua de los amos, y a la vez para no quedarse detenida en esas dos perplejidades.

Vuelve ahora a la memoria una de las ideas recurrentes de Walcott en sus ensayos: la poesía como la gracia del esfuerzo. El hombre que trabaja la madera, caoba y sudor, perro anónimo lo llamaba (y no sé si recuerdo o invento), curvado hacia la tierra, tierra él mismo, el hombre que se concentra y calla, y le entrega una voz a la madera. Así también el pescador, así el que canta, así la isla misma. Solo la gracia del esfuerzo.

Hay en toda la poesía de Walcott un deseo de entenderse con el mundo en su ternura y en su horror, con una mezcla de espanto y de caricia, como si la historia le aturdiera y la naturaleza le obligara al perdón. “Un viento espeluznante sopla desde mi infancia metodista”, un viento que volverá esta noche para cantar un réquiem.

Dijo de Frost que era un admirable abedul retorcido, y que no había nada que perdonarle a su poesía. Aprendió en él que el dolor no debe romper el poema. Amó y despreció a Naipaul. Fue espléndido con Brodsky, y no sin razón. Entendió a Larkin, del que tantas cosas le alejaban. Pensó la poesía de los otros como quien busca una tierra habitable, como quien aspira al paisaje de una ventana cuando todos prefieren las escaleras de emergencia. 

 Un verso suyo me persigue: “Cada palabra que he escrito tomó la senda que no era”. El poema se tramó con errores, con las serpentinas pisoteadas de la realidad, con la invasión del verano en la madera podrida de los días. Esa conciencia de la caída, de la irremediable quebradura del tejado, del idioma, de la ciudad y del poema mismo, esa conciencia es la que me llevo, calle abajo, como una sonrisa.



Como alguien que ya no está



No hay seguridad alguna sobre la realidad que nos rodea, dice una página, y a pesar de eso el camarero es firme, no duda nunca, y sostiene el universo en su bandeja. Su coreografía es también una mecánica. El mundo externo, dirá el buen lector de Hume, no puede ser deducido, es solo una percepción, un hábito asociativo, una enfermedad del ser humano. Por eso el que mira no puede ver, o aún peor, solo ve un vodevil, un retablo de monigotes pintarrajeados y algunos fenómenos que solo nuestra animalidad sabe explicar. 

Quien observa esta calle atravesada por hilos de conversación, este café que anuncia su olvido, este sol de tarde que muerde las curvas metalizadas de los coches, quien observa hoy, ahora mismo, no ve mucho más que aquellos niños que, una noche de otoño de hace tres siglos, observaban los asombrosos dibujos de la linterna mágica en un pueblo de Francia o de Alemania, los lujuriosos demonios, los licántropos, las serpientes de cabeza humana, la sonrisa petrificada de las calaveras, en fin, las dulces fantasmagorías de Robertson. ¿Qué otra cosa es la realidad más que esta alucinación antigua?

Y al final de todas las realidades, como un muñeco incomprensible, ese ser que lleva nuestro nombre, esas ideas que nunca nos cansamos de proteger, ese tipo insoportable que ridículamente quiere tener razón, esa sombra a la que defendemos de sus propias incoherencias y majaderías. No hay mayor desconocido que nosotros mismos.

Como alguien que ya no está, ves tu reflejo en el cristal de la ventana del café, un reflejo que se hunde lento, que desaparece amortiguado, inerte, como si entre la realidad y quien la piensa hubiera siempre una tormenta de arena perpetua.


Imagen: Patrick Joust