Cómo deshacer cosas con palabras



Si la mentira es un juego de lenguaje que debemos aprender, como defendía Wittgenstein en sus Investigaciones filosóficas, es porque el lenguaje mismo es una forma de encubrimiento, un maquillaje social, un sistema de evasiones y disimulos. La sinceridad es solo un planeta deshabitado y gaseoso, algo que se presupone en la comunicación, pero que solo es percibido como un ideal. Acaso no existe escritor que no haya observado esa materia contradictoria con la que debe edificar su casa. Vista así, la literatura es siempre, como comprendió Kertész, una confiada negación de sí misma, una celebración de su propia incompetencia, una imposibilidad que sonríe.

Escribimos contra el lenguaje y contra nosotros, o no escribimos. Esos engaños hacen de la memoria un pasaporte falsificado: inventamos cuando creemos recordar. Cada biografía es  una reunión de fantasmas. 

La teoría de los “actos de habla” de J. L. Austin proponía una perspectiva distante, casi glaciar: había que acabar con las oposiciones de lo verdadero y lo falso, y hablar de actos desafortunados o no. Para Austin la insinceridad era un abuso, pero también un presupuesto conversacional. No existe en su teoría una mentira pura y abstracta, sino la mentira como recurso: el que miente lo hace para obtener cierto beneficio. La mentira que se da en la conversación cotidiana trama una realidad, eleva una estrategia y espera engañar al interlocutor. El arte, sin embargo, nos rescata de ese juego.

En el poema, en la fotografía o en la danza no hay verdad, no en el sentido en que utilizamos la palabra verdad en una conversación. Lo que vemos es juego y representación, y se nos muestra como tal. Todo encuadre es ficción, todo punto de vista del narrador también.

El arte es una fábula dentro de la fábula de la realidad, pero no pretende engañarte, no quiere que creas en nada, no te dice lo que debes pensar. Es apariencia, y en su apariencia, en su mentira esencial, es verdad. Acaso la única verdad que podemos rozar. La literatura es inútil porque no da respuesta, porque su función es no dar respuestas, y esa capacidad para contradecirse y para cuestionarlo todo es una de las pocas vías que nos quedan para socavar los relatos de la verdad.
La literatura debe atravesar la realidad y ser parte de la vida, pero debe conseguirlo sin caer en sus trampas. Por eso necesita la escritura defenderse de sí misma, evitar los automatismos del lenguaje, deshacerse de cuanto la empuja hacia la exhibición, la autodefensa y la tesis, que son los motivos habituales de su hundimiento.

No, la literatura no es constructiva. La literatura solo aspira a deshacer cosas con palabras (por hacer un juego con el título del libro inevitable de Austin, How to do things with words). Es como un niño que se ha propuesto desmontar el mecanismo y descomponerse a sí mismo, un niño insoportable e irreverente tal vez, habitualmente equivocado, pero también medicinal.

Escribimos para deshacer cosas con palabras. Cuando nadie se proponga esa labor será cuando el engaño, el encubrimiento del lenguaje, ese que usamos cada día para inventarnos, haya ganado la batalla y ya no sea posible jugar.


Un breve paseo con Chéjov




Chéjov nos dice en sus obras: aquí estáis en la intimidad y sin retoques. Esto es lo que sois. Decidme ahora que no somos lamentables, incoherentes y débiles. Decidme si el orgullo no es ridículo. Acaso un hilo de poesía servirá para beberse esta vida.

Tío Vania es una obra maestra en la que no sucede nada mientras sucede la vida. Los personajes que habitan la dacha sufren en silencio y sin tormento, no desean nada y no necesitan nada, caen una y otra vez, pero los golpes son invisibles. A veces se elevan, pero saben que nunca llegarán a nada, que son nada, como lo somos todos. Hojas que esperan su invierno, animales atemorizados que sobreviven en el bosque incomprensible de la existencia, desperdicios de una fiesta que nunca fue como soñamos.

Chéjov nos convence enseguida porque no nos engaña, porque no tiene prisa ni quiere aleccionarnos. Chéjov sabe que la literatura solo funciona cuando la historia, el drama, nos llega de forma indirecta. Es así como surge, sin darnos cuenta, como una medicina que estaba disuelta en el té, su arte para la sugerencia, esa corriente subterránea que recorre todos sus libros. Los dramas suceden fuera, o nos llegan cuando ya han sucedido, cuando no hay remedio. Vemos al personaje que expresa un sueño y cómo se desvanece luego, casi sin darnos cuenta; vemos los pasos de un deseo que pronto será rechazado. La gloria y el horror, si existen, están lejos, son como cartas que llegan desde Siberia o desde Moscú y que interrumpen la tarde, esa vida detenida de provincias, mansa, remota, almohadillada, y solo íntimamente, solo en las palabras que quisieran ser amables, son una tragedia múltiple.

Chéjov nos enseña lo que somos cuando no tenemos que interpretar un papel, nos lleva de la mano hacia lo privado, allí donde nadie cree demasiado en sí mismo, donde las ideas se pueden defender, pero no valen más que el calor del samovar o la belleza de aquella persona que nunca llegó a entendernos.

Los de Chéjov son libros amargos para gente con humor, escribió Nabokov. Sin ese humor –añado–, sin esa distancia de seguridad, la realidad se vuelve insostenible, apenas una farsa siniestra. La misma frase es en Chéjov a la vez cómica y triste, y siempre cierta como una hierba del camino o una silla en su esquina. Palabras que sirven para reírnos de nuestra cotidiana locura, palabras que nos explican, pero que no nos absuelven.


La casa encantada y otros cuentos, de Virginia Woolf



Conviene que un escritor comprenda pronto que detrás de lo visible habitan las entrañas y los pasadizos de lo real, sus recovecos y magulladuras, la velocidad erizada de un pensamiento que nunca será pronunciado, allí donde lo cierto se vuelve endeble y donde lo que se decía imposible respira y se multiplica. Esa fue la tarea esencial de Virginia Woolf, su método preferido: calcular las dimensiones, el aspecto y la naturaleza del iceberg en su totalidad tomando como referencia la parte emergida. Ese iceberg somos nosotros, inventores de un rumbo para quien viaja a la deriva. Lo que podemos ver de nuestros semejantes es una octava parte del todo, y no es mucho, pero en las páginas de Virginia Woolf esa materia es suficiente.

Los cuentos de La casa encantada pueden habitar alguna vez la fantasía, pero rara se adentran en lo inverosímil, porque su intención es desentrañar al otro, entrever la historia que fluye subterránea e insospechada detrás de la mujer que mira por la ventanilla del tren, la realidad del hombre que acaba de cruzar la calle con un gesto de contenido nerviosismo, es decir, lo que persigue este volumen es la vida entera, con sus templos de aburrimiento, sus obsesiones, sus alfileres de nadería, las discusiones en el parlamento de nuestra mente, las derrotas que hemos decidido esconder, los temores que nos zarandean, el afecto que no sabemos nombrar o la demencia de una vida tranquila.

Bastan unas pocas imágenes (una mano que rebusca en un bolso, la duda de una mujer al observarse ante un espejo, sus ojos que atraviesa el relámpago de una idea irritante y cíclica, bastan unas palabras intrascendentes, un traje como un caparazón, el miedo del que está a punto de atreverse y el miedo del que le observa, ese personaje que quiere romper el vidrio que lo separa de todos los demás) para que Woolf nos entregue sus anatomía de la realidad, sus largos corredores psicológicos, sus narraciones donde el argumento es un pensamiento que se riza, la fotografía de unos instantes, el reflejo de un rostro en su caída. 

Somos transparentes para Woolf. Nadie ha entendido mejor que ella nuestro dudoso comportamiento, esa necesidad de encontrar un proyecto, una excusa, un enemigo, pero sobre todo esa urgencia por obtener una incertidumbre lo más pequeña posible, una incertidumbre que no duela, tan diminuta debe ser, y a la vez, con la gracia de la contradicción, buscamos sin saberlo una incertidumbre suficiente, esa que nos permita respirar y equivocarnos, porque cualquier convicción es una cárcel.


Para no decir adiós a Derek Walcott




Vuelves a casa y lees la noticia, y otra vez, una vez más, entras lento en la alucinación de la realidad, y recuerdas su voz en el Istituto Svizzero, ese oleaje manso que transportaba chozas esquinadas, cuero rajado, una tumba bajo el sol cubierta por la hojarasca y las hormigas, un despertar de látigos viejos en el inglés, y también lo que nos pertenece a todos y él hizo suyo, la voz de Brodsky, el contrabando de la historia, el rumor del Egeo y la nieve en Chicago, con aquella “ventisca de coca celestial que calma los guetos”, los pasadizos de un siglo, aquella verdad que podía tensarse en la juventud del sol, aquella mentira que me salvaba del mundo.

Su poesía nació para ser la voz de los hijos de los esclavos, para auscultar la paradoja de escribir en la lengua de los amos, y a la vez para no quedarse detenida en esas dos perplejidades.

Vuelve ahora a la memoria una de las ideas recurrentes de Walcott en sus ensayos: la poesía como la gracia del esfuerzo. El hombre que trabaja la madera, caoba y sudor, perro anónimo lo llamaba (y no sé si recuerdo o invento), curvado hacia la tierra, tierra él mismo, el hombre que se concentra y calla, y le entrega una voz a la madera. Así también el pescador, así el que canta, así la isla misma. Solo la gracia del esfuerzo.

Hay en toda la poesía de Walcott un deseo de entenderse con el mundo en su ternura y en su horror, con una mezcla de espanto y de caricia, como si la historia le aturdiera y la naturaleza le obligara al perdón. “Un viento espeluznante sopla desde mi infancia metodista”, un viento que volverá esta noche para cantar un réquiem.

Dijo de Frost que era un admirable abedul retorcido, y que no había nada que perdonarle a su poesía. Aprendió en él que el dolor no debe romper el poema. Amó y despreció a Naipaul. Fue espléndido con Brodsky, y no sin razón. Entendió a Larkin, del que tantas cosas le alejaban. Pensó la poesía de los otros como quien busca una tierra habitable, como quien aspira al paisaje de una ventana cuando todos prefieren las escaleras de emergencia. 

 Un verso suyo me persigue: “Cada palabra que he escrito tomó la senda que no era”. El poema se tramó con errores, con las serpentinas pisoteadas de la realidad, con la invasión del verano en la madera podrida de los días. Esa conciencia de la caída, de la irremediable quebradura del tejado, del idioma, de la ciudad y del poema mismo, esa conciencia es la que me llevo, calle abajo, como una sonrisa.



Como alguien que ya no está



No hay seguridad alguna sobre la realidad que nos rodea, dice una página, y a pesar de eso el camarero es firme, no duda nunca, y sostiene el universo en su bandeja. Su coreografía es también una mecánica. El mundo externo, dirá el buen lector de Hume, no puede ser deducido, es solo una percepción, un hábito asociativo, una enfermedad del ser humano. Por eso el que mira no puede ver, o aún peor, solo ve un vodevil, un retablo de monigotes pintarrajeados y algunos fenómenos que solo nuestra animalidad sabe explicar. 

Quien observa esta calle atravesada por hilos de conversación, este café que anuncia su olvido, este sol de tarde que muerde las curvas metalizadas de los coches, quien observa hoy, ahora mismo, no ve mucho más que aquellos niños que, una noche de otoño de hace tres siglos, observaban los asombrosos dibujos de la linterna mágica en un pueblo de Francia o de Alemania, los lujuriosos demonios, los licántropos, las serpientes de cabeza humana, la sonrisa petrificada de las calaveras, en fin, las dulces fantasmagorías de Robertson. ¿Qué otra cosa es la realidad más que esta alucinación antigua?

Y al final de todas las realidades, como un muñeco incomprensible, ese ser que lleva nuestro nombre, esas ideas que nunca nos cansamos de proteger, ese tipo insoportable que ridículamente quiere tener razón, esa sombra a la que defendemos de sus propias incoherencias y majaderías. No hay mayor desconocido que nosotros mismos.

Como alguien que ya no está, ves tu reflejo en el cristal de la ventana del café, un reflejo que se hunde lento, que desaparece amortiguado, inerte, como si entre la realidad y quien la piensa hubiera siempre una tormenta de arena perpetua.


Imagen: Patrick Joust

Pensamientos despeinados



Evita los Pensamientos despeinados de Stanislaw J. Lec, no sea que un día llegues a descubrir un grosero disimulo en tus palabras, esos bostezos a los que llamas principios, esa honradez tuya de mesita de noche. Respira y aléjate. Lec es un tipo peligroso. No te conviene.
Los aforismos de Lec buscan desesperadamente una escalera que nos permita saltar el muro, esa frontera de hormigón que a fuerza de ver todos los días no somos capaces de percibir, que acaso sea invisible porque hace demasiados años que está delante de nosotros como una presencia sólida, vulgar, inevitable. La costumbre lo ha convertido en una parte más de nuestro paisaje: algo que no debemos evitar o destruir, que solo cierra la realidad, que pone un límite, tan confortable a veces. Existe quien quisiera vivir siempre junto a ese muro, cerca de esa retórica que se repite como una cantinela mortecina, acunados por eslóganes huecos y lemas en los que nadie creyó nunca.
Lec quiere fastidiarnos el día y nos invita a mirar lo que hay detrás del muro, lo que temíamos ver, lo inconcebible. Ese muro es múltiple, y Lec nos invita a saltarlos todos: a reconocer que ciertas humillaciones pueden ser nuestro mejor maestro; nos propone  entrever la mezquindad de cada uno, la íntima, esa que nunca reconoces ante los demás; te explica cómo tus supuestas transgresiones solo son juegos de niños, trucos de zangolotinos empeñados en quemar el infierno; defiende un humor que no necesita explicaciones, donde debes entrar y fundar tu casa, porque afuera solo quedan seriedades abúlicas, leyes que flotan como cadáveres, liturgias de bolonio; nos incita a vernos descentrados en la fotografía, porque ser el protagonista de la gran aventura puede significar que también eres el solemne recolector de atrocidades en nombre de un amasijo de mitos y símbolos.
            Leer a Lec no te conviene. Quédate tranquilo. No dejes que nada te dañe. Duerme. Respira. Repite el ciclo. La noche no puede tardar.


El astillero




Como la descripción de un hundimiento va descubriendo Onetti al protagonista de esta novela, el escamoso, opaco, disimulado Larsen, y una procesión de adjetivos salen a la calle de la página para ennegrecer su estrategia y pintar la ciudad esclerótica de Santa María, el negocio sin futuro, los otros personajes que deambulan como matihuelos empujados por el viento, tranquilos en su inercia.
Onetti no engaña a su lector desde la primera página: el ritmo de su prosa será obeso, lleno de matices de coleccionista y cargado de insistencias, como si arrastrara en cada párrafo la necesidad de ser definitivo e inapelable. Un párrafo, dos o media docena soportan esa naturaleza, pero no cada página de una novela. No sin cierta voluntad de exceso. Esa es su grandeza y su manía.
            Para quienes vemos el mundo con la misma luz borracha que nos presenta Onetti, su desmesura es también una forma de la coherencia. Sus descripciones nos envuelven como una cosa física y no llevan hasta la realidad por un pasillo que es siempre reflexivo. La prisa no cabe aquí. Su idioma es pleno pero no enjoyado, turbia la mirada y algo ronca la voz, volcado en cada oración hacia la intuición psicológica, las dobleces y fugas del pensamiento.
            Su mundo es el nuestro aún, y aunque El astillero sea un regalo del año 1961, la literatura que necesitamos es siempre ahora y sin descanso. Esa postura no es indescifrable: el carácter fatigoso y endeble del protagonista, sus temores y vaivenes, su trabajo sin vocación y su desasosiego, todavía nos pertenecen, y acaso no hay lector que no pueda ser Larsen y reflejarse en el espejo sucio donde nos pide Onetti que nos miremos.