Para volver a Felisberto Hernández

 

Hay una vida que corre subterránea por la ciudad, que se desliza por las calles y puebla nuestras casas, que invade el pensamiento y eriza nuestros días, una vida dudosa que la literatura transforma en algo cierto. Para que sea posible esa vida es necesaria una literatura de la imaginación, una página que desconfíe de la costumbre y de la apariencia, una escritura que permita la convivencia de lo fantástico y lo real. En ese espacio mágico se establecen los cuentos de Felisberto Hernández, alguien que sabía reírse de sus propias invenciones y personajes, del mundo y de sí mismo, que depositaba en la perspectiva y en el juego la suerte de sus historias, alguien que no cierra el mundo cuando escribe, sino que lo multiplica y desborda.

En sus cuentos la frontera entre lo real y lo ficticio se ha disuelto, y los personajes, los animales y los objetos forman parte de una sola naturaleza. Si algo identifica esta escritura es la insistencia en la personificación, como si no hubiera puerta, cigarrillo, frasco o bufanda que no pueda ser a la vez gaviota, amante, amigo o hermana. Nada está libre de esa mutación en estos cuentos, nadie a salvo de ese juego. Las sinestesias se reproducen y colonizan una prosa que nunca cede del todo a lo real, que nunca se abandona por completo a lo fantástico, como si habitara un espacio líquido donde es posible cualquier forma o ley.

Cada escena y cada ámbito, por cotidiano que parezca, se llena aquí de metáforas y pasadizos, como si la vida de los objetos y de las personas se hubieran encontrado en un lugar nuevo, allí donde nada es lo que era antes de que existiera ese cuento. Acaso sea esta una de las aspiraciones de toda literatura: contar no lo tangible, sino lo psicológico, la percepción más que el acuerdo público sobre lo percibido.

Antes que prometer un argumento, estos cuentos vivifican lo que parecía inánime, y nos conceden un ámbito mental, unos personajes insólitos, empujados por deseos no menos absurdos que los nuestros, cuentos que nos permiten acceder a una lógica donde la razón se ha desvanecido, donde el asombro, la angustia o el juego prevalecen. Por eso no es difícil encontrar en este libro a una mujer casada con un balcón y luego viuda, por eso a nadie extraña que el narrador crea ser un caballo y que de alguna forma lo sea, y que tenga dueño y sea maltratado y deba aprender a huir, un caballo que fue hombre y bebe en los ríos y en las charcas, y pasta donde puede y le dejan, un caballo desorientado que será acogido por una profesora que se le parece. Por eso comprendemos a ese tipo enamorado de una mujer a la que nunca ha visto y de la que no sabe el nombre, una mujer a la que solo ha escuchado, o como dice el narrador, a la que solo puede tocar con el oído.

El tiempo se ha vuelto flexible en las historias de Felisberto Hernández: a veces los días se contraen en una conversación menor, luego unos pocos segundos se dilantan y parecen años. ¿Acaso no es eso lo que sentimos cada día, esa sensación de que el tiempo es algo emocional, algo que no concuerda con la medida regular y mecánica, con el paso militar de los relojes?

Al leer a Felisberto Hernández he pensado que Gombrowicz debió heredar de él su mirada hacia lo minúsculo y arriscado, su fusión de sátira y emoción, su tendencia a la parodia. También sé que a ninguno puede sorprenderle ahora que Carlos Fuentes o Julio Cortázar lo leyeran con admiración.

Nadie es el mismo después de leer a Felisberto Hernández, después de comprender a ese joven que aceptaría la amistad de un árbol, de entrever la vida autónoma de la manos que se atarean en infinitos trabajos sin sentido, de conocer al hombre que cuidaba a su enfermedad como a su propia vida, después de comprender que ese piano negro parece un sarcófago, de la enloquecida conciencia que tiene de cada minúsculo gesto el pianista, de la música que desciende y atraviesa las nubes de humo de un café, como si los músicos fueran empleados celestes. No, no es posible observar el mundo con los mismos ojos después de leer estos cuentos.

Transmutar el silencio

Acaso perseguir una imagen cierta de la condición humana sea como intentar tocar un espejismo. Puede que aquello que buscamos, esa imagen de lo que somos, no sea posible, o solo lo sea indirectamente, como las marcas que deja un coche en el barro, apenas una sugerencia de lo que pudo ser, huellas que describen el peso del vehículo y el dibujo de lo neumáticos, marcas que insinúan la realidad, pero que nunca terminan de ofrecernos una imagen nítida e indudable.

La literatura lleva milenios atareándose en ese viaje indirecto que va de la simple huella en la tierra al paso elástico del leopardo, de las marcas que dejan unos pies en la arena hasta la persona que huye y cuyo nombre ignoramos, desde las gotas de sangre en una pared hasta la escena completa de un crimen. Puede que ese sea el centro de nuestro oficio: intentar reconstruir el mundo a través de materiales escasos, llenar de significado las ausencias, transmutar el silencio en música.

 

Imagen: Damián Borges

Arenas movedizas

 

 

Me pregunta una amiga qué tal va mi vida más allá de la literatura, y no sé qué responder, porque mi vida más allá de la literatura es como la de un insecto. Quizá menos.

Al final le digo que me muevo entre el oleaje de la supervivencia y las rocas de la depresión, pero que la ironía siempre acude en mi ayuda en forma de salvavidas. ¿Cómo podrá alguien sobrevivir en este mundo sin desentenderse de sí mismo, sin olvidarse de lo que es, sin desconocerse? ¿Cómo no acudir desesperadamente a reírse de ese tipo que te mira cada mañana desde el espejo? ¿Qué magnitud debe tener el orgullo de quienes no observan su propia torpeza, su indignidad? ¿Cómo será convivir cada día con una confianza de acero inoxidable? ¿Qué dimensiones tendrá la fachenda de los que nunca dudan de su discurso?

Le confieso a mi amiga que sigo impartiendo talleres y haciendo colaboraciones, porque los alumnos son piadosos conmigo y quizá hayan formado una especie de comunidad protectora para escritores en peligro de extinción. Le comento que leo y escribo como un adicto, pero sin atributos místicos.

Hace poco un amigo me confesaba que hablar conmigo era como caminar por arenas movedizas. Le agradecí la definición. Él intentó justificarse: es que siempre te rebates a ti mismo.  Esas arenas movedizas no son una definición muy precisa de mi charla, pero sí de mi vida.

Es cierto que hay días en los que me veo como un loco que descifra emblemas sin descanso, alguien que cree escribir manuales en idiomas imaginarios, códices serafinianos para lectores imposibles, y otros días en que comprendo que apenas soy un puro enfermo que no sabe cómo escapar de su patología.

Lo único cierto es que visto desde fuera solo soy alguien que da un poco de risa.

 

                                      Imagen: fragmento del Codex Seraphinianus

El más extraño mediodía, de Luis Lenz

 

La literatura es algo que siempre está más allá del dudoso brillo de un nombre, algo que no puede cobijarse bajo el chamizo de una fama, porque cada lectura es una sentencia impiadosa realizada por un juez que no tiene que dar explicaciones a nadie. El único lector que me interesa es aquel que ignora la firma y solo atiende al texto.

¿Eres capaz de leer sin prejuicios una página aunque no sepas nada de su autor? Hay ciertos libros que nos obligan a responder a esa pregunta, porque sus autores son invisibles o vienen enmascarados. Ningún auténtico lector se detendrá ante ese desconocimiento, como ninguno debería ignorar este poemario, El más extraño mediodía, cuyo autor es Luis Lenz.

Hay un oficio silencioso, al borde lo indecible, en estas páginas. La escritura aspira a ser aquí como la muesca que deja una piedra en otra, como la erosión que esculpe lentamente, con la mano invisible de los milenios, un acantilado. Es una poesía que quiere ser más que decir, respirar antes que explicar, entender que nada puede ser entendido.

Luiz Lenz nos lleva hasta el precipicio de la conciencia, allí donde nuestras preguntas son el comienzo y el fin del viaje, como una plaza vacía bajo el sueño alucinado de los siglos, como esa ignorancia que nos explica y condena, que vuelve a cada paso, en cada gesto a la vez insólito e innecesario, perfecto y sin peso.

La conciencia del vacío es aquí como una desposesión de todo cuanto justifica la existencia, una conciencia que se aleja de los sueños y los ideales, pero que no niega su impulso ni su presencia. Es como si Lenz nos observara desde lejos, con una mezcla de afecto y estupor, con la distancia del que está vivo y a la vez está fuera del tiempo, como el que entiende que el ser humano necesita alejarse de sí mismo para entender su minúscula realidad. La vida, como decía Eugenio Montejo, es algo más grande que lo humano, una celebración que nos rodea y se cumple entre nosotros, es el sol que arde en los aleros, el viaje de los siglos que remueve la tierra, la remota sucesión de los fracasos y los cuerpos.

El poema de Lenz detiene el instante, lo incendia, y luego avanza con esa llama hacia el pensamiento. Es ahí, en su naturaleza reflexiva, en su meditación, donde esta poesía se cumple. Es cierto que antes el poema se ha llenado de vida al concedernos un paisaje reconocible: vemos a alguien sentado en el banco de un parque, el espacio de una plaza, una lluvia sobre el mar, las manos de la aurora, los muros blancos de una iglesia, el cementerio que espera, las visiones hambrientas de un perro. Vemos lo cotidiano, pero en verdad no vemos nada, y el poeta sabe que todo está a la vez presente y oculto. Muy pronto el poema cruza la autopista del pensamiento, presiona el ventanal resquebrajado de los años, se vuelve ayer y hoy y mañana, se doblega ante la fragilidad de todos. Es ahí cuando consigue lo más complejo para una página, ser al mismo tiempo idea y conmoción, comprensión y caída.

Este libro redescubre lo real como si cada poema propusiera una educación de la mirada. Basta para entender eso una de sus tesis principales: la esencial unidad de todo, la sola quebradura que recorre lo vivo y nos cose. El mirlo es también la plaza y el aire y esa mujer que ahora cruza la calle; la luna y el perro hablan un mismo idioma, también el asfalto y la noche, también cada soledad en su esquina, cada silencio. No hay escapatoria: también tu enemigo, también aquel al que desprecias eres tú.

Si hay un poema inevitable en este libro de Luis Lenz, ese poema es “El viejo”. En esa página puede leerse: “Los laureles / parecen escuchar sus pensamientos / como dioses que saben y recuerdan / al niño, al joven, al anciano unidos / por una cuerda de cristal de fuego”. El tiempo psicológico es uno solo, y en él se funden los años en la cápsula de un instante.

Hay un dolor contenido en este libro, un dolor que cristaliza cuando se vuelve idea: es la sensación de inutilidad de cualquier acción, las oraciones perplejas del que conoce la magnitud de su ignorancia (siempre enfrentado a quien se jacta de sus microscópicos conocimientos de larva sonriente), las leyes del azar que rigen nuestro destino. Hacia ese silencio caminamos, y quien escribe, tarde o temprano, debe aceptar que su voz perderá la memoria, que escribir es caer.

Hay libros que caminan a nuestro lado sin hacer ruido, libros que podrían pasar de largo, libros que nunca estarán en el centro del escenario. No me preocupa esa omisión, porque la mejor literatura solo necesita cumplirse en unos pocos lectores. El más extraño mediodía, de Luis Lenz, no fue escrito para recibir aplausos, tampoco para congraciarse con nadie, pero sé que posee más verdad y poesía que la mayoría de los libros que aplaudimos cada día.

El explorador polar, de Joseph Brodsky

 

Si existe un poeta que atraviesa las estéticas del siglo XX, que une la cultura del Este con la del Oeste, que aprende por igual de Mandelstam y Auden, de Tsvetáyeva y Montale, de Tranströmer y Miłosz, ese poeta debe ser Joseph Brodsky. En su voz se funda esa tradición universal de la poesía contemporánea que recorre los paisajes y las culturas, que es a la vez de un lugar y de todos. Su virtuosismo poético es el fruto de un talento escogido, de una inagotable pasión lectora (pocos como él conocían la poesía de su tiempo), de una autoexigencia enfermiza y de un fervor permanente hacia el lenguaje.

Brodsky recordaba el día que abandonó la escuela en la antigua URSS, sin terminar aún la educación secundaria, como su primer día de libertad. En el exilio, muchos años después, ejercería como profesor y poeta, pero en su país natal, en aquel imperio grisáceo y estabulado, Brodsky tuvo otros oficios: fue obrero en una fábrica de armamento, auxiliar de farero, asistente en un laboratorio de cristalografía, fogonero, marinero, fresador, segundo de un geólogo, ayudante de forense. Fue acusado de parasitismo social, de corromper a la juventud con sus poemas, de ser todo aquello que el sistema no podía respetar. Fue detenido, condenado y acabó en un hospital psiquiátrico y en un gulag. Ajmátova, su gran protectora, defendió su causa. Al final acabó exiliándose en Inglaterra y luego en Estados Unidos. Esa peripecia vital, sin embargo, no explica la estatura de su poesía.

La primera vez que leí a Brodsky comprendí que estaba alcanzando una costa nueva, que ese ámbito donde se fundían el escepticismo y la oración, donde habitaban la ironía y el pensamiento, donde las imágenes se multiplicaban sin detener nunca el discurso, era a la vez algo muy antiguo y muy moderno. Lev Losev sintió algo similar la primera vez que escuchó a Brodsky recitar: “Era como si nos hubiera abierto una puerta a un espacio que no conocíamos y del que no habíamos oído hablar. No sabíamos que la poesía rusa, que la lengua rusa podía conquistar esos espacios”.

En los grandes poemas de Brodsky una premisa leve, en apariencia menor, genera una voz que lentamente y en crescendo termina por acercase al salmo, a la plegaria, empujada por la magnitud de la tesis original y por una fabulosa y acelerada secuencia de imágenes. Partimos de una tarde mexicana, del busto de Tiberio, de una terraza en Roma, de un recuerdo de infancia o del homenaje a un amigo, pero el poema se abre en el tiempo y en el espacio, se llena de ámbitos, sobrevuela la ciudad y el país, va de una época a otra, recorre una teoría, niega una certeza, se desliza hacia la intimidad, y es la voz de todos y de nadie. Quien acepta esa voz encuentra en ella la de un hermano en el sufrimiento, alguien que no viene para engañarte, que nunca te dirá lo que deseas escuchar, que te mostrará la belleza y el horror con la distancia de un viejo explorador.

Para explicar esa fascinación debo inclinar por aquí algunas de las imágenes e intuiciones que Brodsky nos ofrece y que aún me persiguen. Lo hago mientras celebro y recorro una antología, El explorador polar, con minuciosas traducciones de Ernesto Hernández Busto y Ezequiel Zaidenwerg.

En muchos de sus poemas los elementos de la naturaleza se personifican y actúan: el sol ladra en los aleros; la lluvia te habla en su idioma líquido, te convence para que huyas; el amanecer está cansado de su oficio y espera, como nosotros, un final; el mar se arruga y eriza como los rostros que envejecen, pero a él no se le concede, no tan pronto, la dignidad de una tumba.

En la “Elegía mayor a John Donne” todo duerme bajo la nieve. Duerme Londres, los pájaros, las colinas y el idioma duermen. Hemos aprendido, le dice al poeta ya muerto, a compartir la vida, ¿pero quién compartirá con nosotros la muerte?

Sus poemas son a veces largas oraciones, golosas en la subordinada, adeptas al inciso, al peso que otorga una aclaración, a la mezcla de lo coloquial y lo aforístico, seguras en el uso del término antipoético, que a veces es el único que nos permite entrar hoy en la poesía.

En México, en un mestizo infierno, reconoce los signos del mal, el mensaje de las balas: allí todos los cráneos tienen siempre tres ojos.

Uno de sus lemas más queridos es la inversión de un lugar común: la vida es larga, nos dice, agota, mutila, y como la naturaleza misma se diría exhausta. El tiempo nos estraga, pero aún queremos un día más, una prórroga absurda, una nueva tarde: otra eternidad que desperdiciar.

En uno de sus grandes poemas, “El busto de Tiberio”, nos muestra cómo la naturaleza se empeña en crear monstruos a su imagen. Luego, sin detener su reflexión, va identificándose con el culpable, con el tirano, porque todos somos, de alguna forma, aprendices de monstruo.

La verdad es que la verdad no existe, nos asegura, y que debemos soportar esa niebla perpetua, esa densa perplejidad, porque caminamos sin rumbo desde hace milenios, y aunque no todo da igual, aunque puedes escoger tu miserere y tu soga, tu ética y tu trinchera, solo nos quedará esta antigua solidaridad en el dolor, este silencio compartido.

 

L’occhiale indiscreto, de Ennio Flaiano

 

Ennio Flaiano comenzó siendo un dudoso crítico de teatro, un humorista tímido y un retratista pirandelliano en los años treinta, pero pronto devino en uno de los mayores escritores satíricos de su país, autor de libros como Un marciano en Roma, El diario de los errores o Diario nocturno. Su escritura, propensa a la sentencia letal, es una fotografía exacta de aquello que preferimos ocultar. La risa que provoca no evita el pobre diagnóstico que nos concede, porque Flaiano supo como pocos detectar los síntomas cotidianos de nuestra delirante psicología.

La primera vez que leí a Flaiano no estaba leyendo, solo veía Fuga en Francia, la película de Mario Soldati con guion suyo, La dolce vita, La strada u Otto e mezzo de Fellini, descubría El verdugo de Berlanga. El segundo encuentro con Flaiano fue la lectura desordenada y gustosa de sus aforismos. Desde ese día no he podido abandonarlo, y cada cierto tiempo recaigo en mi flaianismo, una patología común entre los lectores adictos a la prosa corrosiva.

En los artículos seleccionados en L’occhiale indiscreto, el libro que impulsa estas líneas, no hay formas del rencor o de la crueldad, tampoco del eufemismo o del maquillaje, porque Flaiano sabe vadear las primeras, que son caídas propias del escritor satírico, y siempre huye de las segundas. Entre esos márgenes crece el retrato de su propia cultura observada como quien asiste a un circo de reptiles, a un espectáculo vanidoso, invertebrado y enfático.

Comprende Flaiano que la política era un asunto que los italianos despreciaban, y su desprecio fue tan absoluto que la dejaron en manos de los fascistas. Fue necesaria una guerra mundial para arrancársela.

Sostiene Flaiano que cuando encontramos a alguien que nos quita la razón, cuando vemos al enemigo, lo único que somos capaces de ver es a un idiota. No creemos en la discusión, ni muchos menos en el diálogo, y de esta forma es imposible ver al adversario, intuir la dignidad del rival. No existe el enemigo, porque en nuestro cerebro solo hay idiotas que nos llevan la contraria.

La noche que llegó la noticia de la detención de Mussolini, el país estaba en medio de dos guerras, la mundial y la civil, destruido y esquelético como un perro que rebusca algo que comer en la basura, confundido como una rata que debe elegir entre la trampa y el veneno. No importó nada: un rumor de voces corrió por las calles de Roma y pronto la gente se reunía frente a los cafés a reír y festejar.

Terminada la guerra, en la oscuridad de una sala de cine, el público ve una imagen de Mussolini y ríe. Ríe de sí mismo y ríe bien, asegura Flaiano. Es una risa un tanto desesperada y amarga, pero es también una risa saludable, catártica, porque ayuda a superar tu íntima culpa.

En otro artículo nos cuenta cómo en un mísero pueblito italiano crece la malaria entre los escombros de la posguerra. No hay nada, excepto la enfermedad y el hambre. El nuevo Gobierno ha decidido, como medida urgente, crear nuevas plazas de carabinieri en ese pueblo. ¿No deberían enviar antes las medicinas?, pregunta Flaiano sin esperanza. Quizá cuando llegue la policía no quede nadie a quien detener.

La burocracia policial es infinita en Italia. Al final la víctima se rinde y busca otros caminos para recuperar lo perdido. Así nos encontramos con una escena en la que el ladrón, vestido con la chaqueta robada, se toma un café con su víctima, el propietario de la chaqueta. El ladrón se ablanda y se la devuelve, pero le exige un reembolso: el dinero que le ha costado adaptarla a su talla.

Flaiano examina también a los médicos, que nunca se acusan entre sí. Eso jamás. ¿Negligencia médica? No se equivoque, si alguien tiene la culpa debe ser el muerto.

En los años setenta relata la surrealista llegada al aeropuerto de Fiumicino de un hipotético turista americano. Una huelga de operarios obliga a los pasajeros a utilizar la evacuación de emergencia del avión, que consiste en deslizarse desde la cabina por un tobogán, maleta en mano. A los niños les divierte, a los ancianos no tanto. En el aeropuerto la suciedad no escasea, la luz sí. Los baños no funcionan. Las oficinas de cambio de divisas están cerradas. En el hotel no hay aire acondicionado, pero con las ventanas abiertas se disfruta de un ruidoso cónclave de motoristas.

Si algo le agradezco a Flaiano es que no necesita hablar de sí mismo, que el yo es siempre un nosotros y un cualquiera. La autobiografía no existe aquí, o solo existe disimulada en la cruda radiografía de un país.

El filo de Rosario Castellanos

 

A veces se llega a la poesía con un curvado esteticismo, otras con el propósito de investigar en las corrientes subterráneas del lenguaje, también para desdoblarse y no ser, para multiplicarse, acaso para abrir una vía de agua en el barco acorazado de la verdad, pero Rosario Castellanos llegó a la poesía para retratarnos sin compasión, y mientras cerraba ese extenso dibujo de sí misma y de sus semejantes, libro tras libro, elevó un pequeño tratado, a la vez analítico y sentimental, de la condición humana, una suma desesperada, impiadosa y certera de lo que somos.

Su ironía es inseparable de su tendencia a la autobiografía, porque no hay nadie tan ridículo como esa persona que nos mira desde el espejo cada mañana, ese pelele soñoliento e hinchado del que lo sabemos todo y con el que estamos condenados a compartir cada segundo de nuestra vida. La ironía de la poeta mexicana favorece su pensamiento, afila sus versos, abre el cuerpo magullado de nuestra época y disecciona las costumbres, que ella nunca describe con la distancia de una antropóloga, sino como quien ha llegado a la escena del crimen a la misma hora que el criminal. Castellanos nos cuestiona, pero no se excluye del circo cotidiano de cuyo espectáculo no podemos escapar. Crecimos y nos educamos junto a los payasos y los domadores, entre la jaula de las fieras y el acróbata. Suya es la conciencia de ese encierro, de esa condena. 

Entro ahora en sus poemas y me reconozco en ellos. Su espejo es nítido e irrevocable. En esas páginas me espera la paloma sin alas a la que nadie supo dar un simple nudo para la horca; la amante que fue piedra ante la indiferencia del amado; el engaño que implica creer en lo que digo cuando me engaño, porque la memoria es un impostor y el tiempo su cómplice; me espera el poeta, ese paria en cuyas manos dejan algunas monedas los que pasan, más por piedad que por admiración, y la poesía misma, ebria e indigente, inaudible en mitad del estruendo; me espera también el día que sigue a la masacre, cuando la noticia principal en los periódicos es la angustia del mal tiempo bajo el sol de los convenientes intermedios publicitarios.

 Defiende Rosario Castellanos que escribimos porque alguna vez nos dijeron que no existíamos, que nuestro ser no pesaba sobre el suelo, que no había sombra a nuestro lado, que éramos lo que sobra o falta, ese bípedo del que nadie espera que abra la boca, aquel que estaba destinado a callar y a disolverse en la tierra como el agua tras la lluvia.

Me enseñaron a ser buena, escribe en el poema “Lecciones de cosas”, pero las lecciones estaban equivocadas o los profesores mentían. La otra mejilla está dolorida. La generosidad exhausta. La santificación ha sido aplazada. El premio a tanto esfuerzo nunca llegó. Después de haber sido apaleados por el mundo, después de ser desintegrados y recompuestos, nos hemos convertido, como única medida de defensa, en una pieza del engranaje, seres que procuran no sentir, que avanzan y no miran a los lados, que responden a la queja con nuevas quejas inútiles, que chillan sin porqué en mitad del griterío, que omiten la humildad y siguen su camino hacia la noche.

 En uno de sus poemas póstumos ensaya el monólogo dramático: allí da voz a una mujer que prefiere pasar de un cuerpo a otro antes que deshacerse en silencio en una casa, llenar su memoria de cicatrices antes que ser un arcón vacío. En otro poema, “Advertencia al que llega”, el suicidio no es una demencia o una cobardía, sino la primera salida, la más natural y leve, la búsqueda de un sueño dulce y profundo, como debe dormir quien es feliz.