Literatura fantasma

 

    Inclino por aquí unas pocas líneas de un cuento titulado "Taxon", incluido en mi último libro, Literatura fantasma, líneas que no sé si me explican, pero que sin duda me acusan.

Taxon nunca descansa, nunca se detiene o cede. Las extremidades del gigante nos protegen. Eso me enseñaron y en eso creo, pero a veces, no sé por qué… Las pantallas nos prometen la pureza del sistema. Esa pureza es el signo que me estremece. No temo al error o al vicio, tampoco al instinto o la vanidad, temo a la pureza. Quizá estoy perdiendo la cabeza.

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Es sencillo ser invisible en un país donde cada trabajador se cree excepcional, de una habilidad entrenada y fabulosa, donde se presupone cierto refinamiento por haber sido educado como un buen taxoniano, donde cada ser humano vale tanto como las entradas de su currículum, donde eres una inversión de futuro y una perpetua aspiración. El que cede, el que se oculta o aparta, es un tipo sospechoso, un presunto culpable. ¿Seré yo capaz de parar o de fugarme? No lo creo. Una cultura es como una cárcel íntima: para escapar debes destruirte primero. Destruir lo que te enseñaron, extirpar tus recuerdos, aniquilar cada una de tus convicciones

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Un ser obediente es aquel que ignora que una orden podría no ser adecuada. Incluso aquí, al escribir estas notas apresuradas en un informe que acaso nadie lea, evito utilizar otros adjetivos que unir al sustantivo orden, adjetivos que mi mano se niega a escribir, porque quien rechaza una orden es un insecto en Taxon, alguien que no solo desprecia su vida, sino también a sus padres y a los padres de sus padres, porque ser un traidor es la última condición para un ser humano aquí: no es posible caer más bajo.

 Desde niño he dudado de todo, no he comprendido la función de los límites, el sentido de las costumbres, la justificación de las leyes, y aunque no lo dijera, aunque nunca abriera la boca para quejarme, la enseñanza fue para mí una tortura. Todos los profesores me repugnaban. Alguna vez llegué a pensar que estaba loco. Quizá lo esté. 

Mi cerebro —perplejo, indisciplinado, principiante— no se conforma con una sana obediencia. La canción suena, pero no bailo. No, en mi cerebro la ciudad entera se distorsiona y desgarra como un rostro en el ácido. Quizá mi cerebro nació enfermo.

Escribir. No creer

 

Escribir al paso, con una ironía contagiosa que esté llena de pesadillas y ebriedades, con un asombro que nunca se agote. Escribir desde una alegría que fácilmente enferme y un pesimismo que no me quite el humor. Describir esa locura de la costumbre y esa sed de contradicción que nos mueve, esa conciencia nuestra donde anidan todos los gusanos del deseo. No creer en la escritura, sino en aquello que podría ser la escritura. Vivir en lo improbable. Conseguir que no me agote mi propia paradoja, y a la vez conseguir que me agote y desdecirme. Dejar que la alegría esté más en las palabras que en los personajes. Correr solo hacia dentro. Caer hacia la sátira y hacia lo íntimo. Perderlo todo, porque el escritor que cree poseer su oficio es el primero en traicionarlo. Equivocarme una y otra vez. 

 

Imagen: Taras Bychko

En la noche de Céline

La prosa desatada que nos entregó Céline es la prosa que tanteó Zola pero que nunca consiguió formular. Quizá por ese motivo Viaje al fin de la noche fue una novela insoportable, renovadora y catártica para los lectores de entreguerras, unas cualidades que pueden haberse debilitado noventa años después, pero que no han desaparecido. Céline es el narrador, y acaso lo será siempre, que le concedió a la oralidad su capacidad para ser gran literatura, el que supo unir con expresividad el insulto y la obscenidad con la descripción poética y la reflexión, y por eso la influencia de su gran libro es asombrosa en la literatura contemporánea. Sin él no es posible explicar a Henry Miller, Charles Bukowski, William S. Burroughs, Jack Kerouac, Michel Houellebecq y a tanto otros escritores a los que ha influido sin remedio.

La razón por la que Céline no es un escritor tan celebrado como Proust es que todos reconocen dos cosas en él: el genio y la desgracia. Vemos al antisemita y al colaboracionista, y solo podemos sentir repugnancia. Luego leemos esta novela fabulosa, este libro que nos explica como seres humanos, que acierta tantas veces y de una forma tan excepcional, y comprendemos que estamos condenados a instalarnos en la contradicción. Incluso un escritor judío como Philip Roth reconocía que esta era una novela esencial para entender la literatura de nuestro siglo, que era una obra apabullante, salvaje y hermosa, pero que nunca se hubiera tomado un café con su autor. “La literatura no es un concurso de belleza moral”, escribió Roth.

El protagonista de Viaje al fin de la noche, Ferdinand Bardamu, se alista en el ejército y termina luchando en la primera guerra mundial. Enseguida descubre su error, la desgracia que ha cometido, porque él no siente ningún odio por los alemanes, no quiere matar a sus semejantes y no quiere morir, pero es tarde, demasiado tarde, y ese error destruirá para siempre su vida, porque Bardamu se ha convertido en un saco de huesos y carne al servicio de la gran matanza, un animal más que debe ser sacrificado en nombre de unos ideales que detesta. Bardamu empieza entonces su carrera febril para escapar de la guerra, una carrera en la que conoce a Robinson, que también quiere desertar. Bardamu se hace pasar por loco, pero el ejército no se fía, como sucede con el resto de bajas psiquiátricas, y lo mantienen vigilado esperando descubrir su teatro. En ese período obtiene un breve permiso de convalecencia que le permite ir a París, donde conocerá a Lola, una americana de la que se enamora al instante, pero ella solo se siente atraída por los héroes militares, por aquellos que están dispuestos a matar y a morir, y Bardamu, aunque al principio miente sobre su pasado, es cualquier cosa menos un héroe. El protagonista debe reintegrarse al ejército y enseguida le invade el terror a caer en una guerra que desprecia, a convertirse en otro cuerpo deshecho en mitad del silencio. Pronto vuelve a un manicomio y después de varios traslados y penurias lo dan por irrecuperable y lo envían a las colonias africanas. Allí Céline destila su prosa ácida y nos muestra un sistema colonial que solo existe gracias a la explotación de los esclavos negros, pero donde la corrupción de los funcionarios, el crimen y la enfermedad sobrevuelan cada gesto, chamizo o comercio. Para escapar de allí se embarca como remero y llega a Nueva York, donde no le espera la gran vida, sino otra forma de la pobreza, no menos extensa. Termina trabajando a una fábrica de montaje de coches Ford en Detroit, donde descubre que la mecanización del trabajo y la monotonía pueden destruir a un ser humano en muy pocos días. Allí se termina enamorando de una prostituta, Molly, a la que libera de su trabajo y con la que sueña llevar una vida sedentaria y plácida. Es un espejismo, porque Bardamu sabe que no fue hecho para esa vida, como tampoco fue hecho para la guerra o para trabajar en una cadena de montaje. Debe volver a Francia y justo antes de hacerlo, en un gesto insólito en este libro impiadoso, en una novela empeñada en mostrar la maldad y la degradación humana, Céline le dedica una página amable a Molly, a la que nada tiene que reprocharle, a la que reconoce que siempre amará. Bardamu obtiene en París su diploma de médico y ejerce su profesión en un barrio paupérrimo, donde la vida misma ha degenerado hasta mezclarse con el barro, la miseria, la desesperanza y la maldad, hasta llegar al fin de la noche.

Viaje al fin de la noche es el retrato incómodo y despiadado de un mundo que se deshace y el anuncio de la masacre en la que se convertirá el siglo XX y de la desorientación existencial en la que aún vivimos. La prosa de Céline es vivísima, corrosiva, poética, reflexiva casi siempre, pero nunca es una lengua literaria en el sentido solidificado y mortecino del término, sino una lengua expresiva. El libro está minado de personajes y de tesis que nos acusan, de espejos que nos persiguen: la imagen que muestran es atroz, pero no es la imagen de un extraño, sino un extenso autorretrato colectivo. No deberíamos mirar para otro lado.

 

La gravedad y la gracia, de Simone Weil

 

Leer a Simone Weil es como buscar un refugio oculto en un bosque intrincado. A veces tardas horas y páginas en encontrarlo, pero cuando lo haces nunca sientes que hayas perdido el tiempo, porque en esos refugios del pensamiento que nos cede Weil hay una cordura filosa, una inteligencia que, cuando acierta, se viene con nosotros para siempre.

Quiere la pensadora francesa que no manchemos el mundo con nuestros esfuerzos, que evitemos la insistencia, porque a veces lo único que conseguimos es destruir aquello que amamos, aunque nos agrade creer que mejoramos el mundo. Es su manera de pedirnos que cuidemos la felicidad ajena. Quiere este libro que aprendamos a perdonar, que distraigamos el impulso de venganza, y acaso reconocer ese impulso es el primer paso para evitarlo. Nos recomienda no estar satisfechos de nuestras buenas acciones, porque estarlo, sentir el ridículo orgullo del que cree actuar bien, es una manera de ensuciar lo que hicimos, de convertirlo en comercio o en puro hedonismo. Arguye Weil que necesitamos la conciencia de ser distintos de como creemos ser, porque nadie es como se ve a sí mismo: el espejo es el primer impostor. Todo lo que nos decimos a nosotros mismos es una minuciosa fábula y nuestra memoria un pasaporte falsificado. 

Defiende la pensadora francesa que amar la verdad implica soportar el peso del vacío, y no se equivoca. ¿Cuántos, por no aceptar una verdad dolorosa, abandonan su esperanza o su cordura en busca de los mayores espejismos? Quien ama la verdad, escribió el rabí Nachman de Breslau, debe aceptar que no siempre tendrá la razón. Asegura Weil que el apego a lo material es una forma de incomprensión de la realidad, porque lo real es todo menos algo sólido y permanente, y si existe algo que perdura es justo aquello que no podemos tocar ni poseer. El avaro, explica otra página de este volumen, es el ser que mata su tesoro, porque desea acumularlo más que disfrutarlo, porque se priva de aquello que dice amar. En otro apunte nos pregunta si podríamos ver de otra forma, porque hay algo que siempre se interpone entre la mirada y el mundo, y al recorrer esa línea he sentido que se estaba renovando aquella tesis de Montaigne, según la cual el problema no son las cosas, sino las ideas que tenemos sobre las cosas, las ideas que enturbian nuestra mirada.

Uno siente que La gravedad y la gracia es una colección de apuntes que quisieran construir una filosofía del desapego, un evangelio de la renuncia, una nueva visión de Dios, donde a veces Dios mismo no cabe, o al menos no cabe el Dios que promete el catolicismo. El suyo es un pensamiento donde la generosidad es un principio radical y puro, un principio que no admite pactos, una acción con la que no puedes traficar sin desintegrarla. 

Su forma de aceptar la contradicción y convertirla en emblema me resulta al mismo tiempo conmovedora y cierta. Me conmueve porque sé que esa contradicción puede destruirnos, pero debo reconocer que hay en esa aceptación de lo contradictorio una fotografía fiel del ser humano.

Sabe Weil que el amor auténtico no exige compensación del ser amado, como no le exigimos a los muertos que nos devuelvan el afecto que les tenemos. El amor, para serlo, solo puede ser un amor que se da y no espera. Nos recomienda en otro apunte que antes de exigir que los otros nos entiendan quizá deberíamos entendernos a nosotros mismos, y esa es una tarea compleja.

Para Simone Weil, y ahí siento la distancia que me separa de su pensamiento, el sufrimiento es un don, una forma de estar completamente en la vida, de no perder nada de cuanto nos concede. El suyo es un antihedonismo que aspira al dolor para entender el mundo, pero nunca defenderé que el dolor pueda ser una vía de conocimiento.

A pesar de su compromiso con las causas sociales, Weil no duda en criticar al marxismo, y a pesar de sentirse una mujer cristiana, su Dios es un Dios heterodoxo, un Dios que lo es todo y donde también caben los ateos. Por eso afirma que si el mundo está totalmente vacío de Dios es porque este mundo es Dios. No debe extrañarnos que los teólogos queden confundidos ante su pensamiento donde la solidaridad, el desapego y el panteísmo forman un mismo cuerpo.

Evita toda bajeza, nos anima, es decir, evita pedirle cosas a un mundo que no existe para darte nada, evita la gravedad. Acércate a la gracia, sin temor y sin esperanza, que es acercarse a la renuncia y a la generosidad, al amor que no exige compensación. 

Pienso ahora que la historia del mundo es la historia de una acusación injusta, la acusación de Sócrates, de Juana de Arco, de Jesús de Nazaret, es la historia de un juicio y una condena. Lo importante no es que el juicio fuera injusto, lo importante es saber si hoy no eres tú uno de esos jueces dispuestos a condenar a un inocente, o si mañana serás capaz de defender tus ideales a pesar del destino que te espera.

 

Al final del miedo, de Cecilia Eudave

 

Miles de agujeros han empezado a surgir por la ciudad, son bocas que vienen como del más allá, ojos de un mundo subterráneo, avisos de una plaga que este libro de cuentos registra y propaga. Al final del miedo, de Cecilia Eudave, es un volumen que se funda en un reguero de amenazas inexplicables, pero que termina por sondear una quiebra real, un abismo cotidiano, aquel que nos separa sin remedio de los otros, allí donde la soledad se multiplica y la comunicación es ceniza.

En el trabajo “Sereno olvido” la excusa es una caída por la escalera. La protagonista pierde el conocimiento en ese accidente y cree despertar al instante, pero en realidad han pasado varias horas desde el golpe. La herida es severa y un hilo de sangre se empeña en recorrer su frente. Pronto descubre que no reconoce los nombres que hay en su agenda, que los rostros de las fotografias que hay en el mueble del salón no le dicen nada. Recuerda la casa y los objetos, recuerda las calles y los infinitos detalles de la ciudad, pero ha sido liberada de cualquier memoria de otra persona. El mundo se ha poblado de extraños. Siquiera sabe si está casada o cuál será el improbable rostro de su marido. La mujer se marcha a un hotel, como si nada la retuviera en aquella casa. Al final el cuento da un giro hacia su esposo, un giro simbólico: también él sufrió un golpe y perdió la memoria de la gente, también él ha renacido en un mundo de extraños.

El cuento que da título al conjunto, “Al final del miedo” retoma el asunto de los agujeros que surgen por todas partes en la ciudad. Ese tema se ha ido cebando a lo largo del libro, algo que sirve de hilo conductor, de obsesión compartida. Hay puertas que se abren en algunos relatos y que solo se cierran en otros, y eso convierte al libro en una casa mágica.

La incomunicación es el motivo que gravita este libro. Los personajes que nos concede Cecilia Eudave se contradicen, persiguen algo que enseguida detestan, desconfían de sí mismos y del mundo, pero siempre están solos y no parece que haya remedio. Acaso las palabras solo sean un bálsamo, un engaño último, un trampantojo. Nadie escucha o nadie dice nada. Los otros siempre están demasiados lejos.

Lo fantástico convive con lo cotidiano en estos cuentos, pero su objetivo no es concedernos una realidad otra, sino atravesar la nuestra en busca de una perspectiva psicológica, como quien observa, bajo las palabras mil veces repetidas, el temblor y el desasosiego, las cifra del miedo.

Una antología de Paolo Febbraro

Si algo caracteriza la obra de Paolo Febbraro es la extrañeza de su apuesta dentro de la poesía contemporánea, la compleja originalidad de sus perspectivas, que nunca se recrean en la celebración o en el juego verbal, que se atarean en la redefinición del mundo, en la imaginación reflexiva, en una concepción elegíaca y dramática del pensamiento.

El otro elemento que explica la poesía de Febbraro es la despersonalización, como el uso del monólogo dramático, su virtuosismo para asumir dentro de su discurso la voz de los otros, pero no a la manera descriptiva de Edgar Lee Master, sino como una voz que termina por integrarse en la meditación del otro, aunque ese otro naciera hace un milenio y su memoria arrastre una deformación inevitable. Esa aspiración plural justifica la más nítida de sus apuestas, aquella que sostiene que la poesía puede ser una forma de conocimiento, como quería su maestro Lucrecio.

Paolo Febbraro nos habla de ese lugar apartado, en apariencia inaccesible, donde solo parece habitar la oscuridad o el error, y donde debe adentrarse la poesía, porque solo en el descubrimiento es posible esta escritura indagatoria: “la penna scrive dove quel buio conduce”, es decir, “la pluma escribe adonde esa oscuridad conduce”.

Febbraro nos empuja hacia la desposesión, porque tampoco el cuerpo te pertenece, tampoco tus pasos o tus patologías: no eres más que una propiedad del tiempo, efímero transeúnte de tu carne, huésped enfermizo de la sangre, turista desprevenido en la frágil geografía de unos huesos. 

Cualquier ámbito es suficiente para esta poesía, porque en su obsesión por desplazar los significados, por redefinir cada animal, teoría o prejuicio, Febbraro consigue llevarnos hasta un lugar inesperado. Una plaza le basta para escribir un poema invulnerable, que le concede a ese territorio una multitud de tiempos simultáneos. La plaza se vuelve anagrama de la locura, el sueño en el que confluye la historia, el lugar que ilumina la prosa de la calle y desborda la soledad.

Esta poesía surge a veces de un lugar conocido (una estatua, un personaje histórico, una filosofía, un rayo de luz entre el ramaje) pero enseguida lanza esa realidad hasta un espacio nuevo: le concede una lectura insospechada, un cambio de perspectiva, una teoría que la desintegra. La poesía funciona así como una traición constante a la norma, a la retórica previsible, al óxido del idioma, como una llama que va quemando la costumbre de las palabras repetidas, como un discurso que desconfía de todos los discursos.

La naturaleza reflexiva de estos poemas no es menos evidente que su capacidad para transformar cualquier realidad en una imagen suficiente del mundo. Es así como nos llega la voz de la piedra, que se convierte en la voz de los milenios, en un cuerpo que trepa por millones cuerpos. El Tíber es la vena abierta de un mundo anciano al que puedes asistir desde la ventana de cualquier época. La gaviota trama en el aire la tensión de la caza. Es el reclamo obstinado de la ruina, la belleza de lo que pesa, el anuncio de lo que se derrumba. Es una frase de Simone Weil o la voz del hereje, que es también la voz del poeta, porque los siglos se confunden y cristalizan en una misma lejanía en estas páginas. Es el insomne que gravita cada noche la culpa, que responde a las preguntas de un fiscal invisible, es la herida de la conciencia que regresa sin descanso a la escena del crimen, al íntimo error del que no puedes deshacerte.

Nada de eso sería posible sin las meticulosas versiones al castellano de Juan Pérez Andrés, incluidas en esta antología, El bien material, que recorre toda la poesía ortónima de Febbraro.

Sobre máscaras, apócrifos y fantasmas

He perdido media vida inventando máscaras, autores fantasmales, personajes que habitaban más allá del libro en el que nacieron, citas apócrifas que solo podían ser reales, escribiendo reseñas de libros imaginarios, multiplicando ese juego de sombras, y solo lo hice porque aún conservo una antigua y detestable convicción: importan las palabras y no los nombres, el texto y no la firma.

Por eso cuando escucho hablar de vergonzosas máscaras que caen, de seudónimos atrapados en una mentira, de nombres que esconden clandestinamente otros nombres, de grandes falsificaciones, intuyo que solo estamos asistiendo a una coreografía inútil. Al periodismo le gusta hablar de engaños y traiciones, como si ignorara que el arte es una mentira cuya función es interrogar a la verdad. El arte no te miente, no puede hacerlo, como sostuvo Nietzsche, porque desde la primera línea te dice que es ficción, que nada de cuanto lees es real. ¿Importa que Homero fuera un hombre llamado Homero y no el resultado de una populosa tradición, o importan las páginas que leemos bajo ese nombre?

La máscara no nace para esconder, sino para revelar. Shakespeare necesitó a Lady Macbeth para hablarnos sobre la ambición, Camus recurrió a un Calígula desquiciado para mostrar la enfermedad del poder y Antonio Machado tuvo que inventar a Juan de Mairena para darle voz al filósofo que lo habitaba. Lo importante no es quién se esconde detrás del seudónimo, el heterónimo o la máscara, quién inventó la cita apócrifa, lo único relevante es lo que esa voz nos dice, si necesitamos el paisaje que nos entrega, si podemos respirar en sus ideas.

El otro día recordé el volumen de autores fantasmales La nación de los olvidados, uno de los más enigmáticos de cuantos he leído, y sentí una antigua hermandad con ellos. Pensé también en la poesía memorable de Luis Lenz, de cuyo autor nada sabemos y nada necesitamos saber. Volví a Manuel Martins y a mi maestro Fabio Montes. Mis lecturas y recuerdos están invadidos de fantasmas, y a ellos les debo la poca cordura que me sostiene.

 

Hace unos años traduje El diario de Kaspar Hauser, del escritor Paolo Febbraro, que era el diario falso de un hombre real que vivió en el siglo XIX escrito por un poeta italiano de nuestro tiempo. Ninguno de esos disfraces enturbia la convicción de haber traducido un libro donde la filosofía y la poesía habían cristalizado en una voz nítida y asombrosa. Hace años leí uno de los grandes libros satíricos que conozco, Vacío perfecto, de Stanislaw Lem, donde una secuencia de reseñas de libros imaginarios sirven para destripar muchas de las grandes estéticas y teorías del pensamiento occidental. Sin el concurso de esos fantasmas el libro de Lem hubiera sido un amargo carrusel de pesimismos.

No sé quién soy hasta que dejo de serlo. El yo es el nombre de un desconocido, la última mentira, el pasaporte falsificado de la memoria. Como escribió una vez Lester H. Thomas: “No necesito ser real, me basta con ser leído”.

 

 Imagen: Gustavo Minas