El animal incomprensible

  Contempla el tamaño asombroso de nuestras mentiras íntimas, que no son objetos decorativos, sino la casa misma que habitamos, los pasillos de nuestro pensamiento, la falsa orografía de la memoria, la cama en la que descansan nuestras convicciones de humo. No sabemos hablar sin ficción, porque sin ella nos disolveríamos como un gas en el aire, dispersos en una deflagración de dudas, como bacterias que crecen y se multiplican sin otro destino que una sonriente caída. Somos niños envejecidos que se traman en el insomnio de la madrugada, ridículos esclavos de su propia fábula, encerrados en una celda que nosotros mismos hemos tramado. La ficción acomoda nuestras certezas, nos cose a la existencia, a su médula vacía, nos retiene en esa trampa antigua que un día, hace ya muchos años, inventamos. 

 

Necesitas mentirte para seguir en pie, aunque sea en un frágil equilibrio de animal moribundo, como quien avanza aturdido y quizá ebrio, cada día más incomprensible para sí mismo, más perro, más lagarto, más gusano.

Imagen: Lee Jeffries

Tierra de nadie

Onetti solo avanza cuando se acerca a las debilidades humanas, y por ahí viene su inclinación hacia los interiores, esos ámbitos clausurados donde puede describir la mueca o el rechazo, la gota de sudor que explora una cara hinchada, el estremecimiento que precede a una pregunta, esa incoherencia que se riza en las palabras o la ceniza de las ideas cuando inunda una estancia y no deja respirar. La suya es una prosa curva, filosa, propensa a la poesía, pero también capaz de moldearse y ser la voz de sus personajes, capaz de mancharse con su habla.

Todo sucede en los refugios de la intimidad, entre las torceduras del pensamiento y las gelatinas del afecto, y por eso sabemos que hay un narrador moroso que quiere entregarnos una bandada de retratos que, como él, como todos, viven en tierra de nadie y se dirigen hacia la niebla.

No hay piedad en la obra de Onetti, no puede haberla. Sus frustraciones y engaños son los nuestros, y el escritor no quiere perdonarse, no quiere que su literatura sirva como lenitivo. Por eso los retratos y las escenas declinan hacia la aridez, aunque bajo esa superficie parece sobrevivir la conciencia de sus autoengaños, la seguridad de que cada paso será insolvente o inútil.

El verbo que elige Onetti es duro, tenso, inesperado, y entra en la oración como un cuchillo en la carne. Sabe que el verbo es la munición de cada frase, y por eso decide que arda la mano, que la voz raspe, que arañe esa sonrisa falsa, que se enrosque como un feto en su cobardía. El verbo debe ser movimiento y no abstracción: la cara se pone en el espejo; manotea, hunde, afloja; ese bulto que renguea por la habitación, aquel otro que lanza media sonrisa mientras retrocede, aquella que parece resbalar en la silla.

Los ámbitos cerrados son los que prefiere Onetti, porque el cuerpo es el único universo posible de su escritura: no hay otro paisaje que el ser humano. El resto son excusas, tiempos muertos, desidias del escritor. Eso debía pensar Onetti. En un ser humano, en su cuerpo, en la gesticulación y las palabras, estaba todo cuanto necesitaba para construir una página. Las manos que avanzan o temen, los párpados que hablan, el cuello que gira, los pies que se cruzan o aceleran, la inclinación de un cuerpo, las calles de una sonrisa: un instinto asombroso le guía como escritor en esa jungla de lo mínimo.

Fin de partida

El egoísta sabe reconocer su estupidez entre la multitud.

La matanza, esa sección del balance contable.

Al banquero no le bastan los clientes, necesita rehenes.

Dice que Beckett es absurdo, que sus personajes deliran, que su prosa enferma. No quiere que le hable de Fin de partida. Prefiere hablar solo. Luego llama a Clov. Nadie acude. Mira dentro de los cubos de basura. No ve a sus padres dentro. Una pena, piensa. Escribe mensajes. Se toma una foto y la publica. Sonríe. Pronto tendrá una teoría que defender. Es verdad, amigo, Beckett es absurdo: nadie nos retrató con tanta precisión.

No le ayudéis. Ya se hunde solo.

La calle está llena de cadáveres ocupadísimos. Los niños que fuimos nos observan aterrorizados desde algún lugar del pasado.

Vive en promoción perpetua de su obra. Otro escritor de raza.


Me busco sin éxito en los rostros ajenos, pero han pasado tantos años que temo no haberme reconocido.

Foto: Kanrapee Chokpaiboon

No muy lejos de Juvenal

Juvenal fue primero un hombre acomodado y luego un monigote que golpea el azar, un hijo de nadie, un desheredado. Tuvo poder y alcanzó la miseria, y escribió para quejarse, lleno de indignación y de miedo, consciente de que sus palabras eran puñales que podían regresar para buscarle.

Con sus sátiras no es difícil atravesar la antigua Roma, ver a los pitagóricos y sus banquetes vegetarianos, contemplar las casas que se derrumban por la negligencia de sus propietarios, las botas agujereadas de los olvidados, sus togas zurcidas y andrajosas, la canícula que golpea la ciudad donde mil poetas recitan sus versos somníferos, las ruinas que acaban de ser alquiladas a los judíos, más allá del Tíber, el mármol que oculta el césped y la tierra, más dignos para nuestro paso, los salvados y los hundidos, verás a porteadores de cadáveres, vaciadores de cloacas, niños ancianos, esclavos vendidos en subasta pública.

“No seré ayudante de ladrones, porque no salgo nunca a acompañar a nadie. Nada tan apreciado como el cómplice”, escribe Juvenal en una de sus sátiras. Roma es un escaparate: prostitutas con gorritos de colores, romanos que se creen griegos, inventores de genealogías, bandadas de sofistas, gramáticos del hambre, masajistas, sicarios de fama, magos y equilibristas que solo esperan ser lo que no son, cambiar pronto de vida, abandonarlo todo, refugiarse en el espejismo.

Es cierto, esas páginas tienen dos mil años, pero con unos pocos retoques valdrían para hoy.

Imagen: Salvo Petri

Una poesía no pactada: Tomas Tranströmer

Tranströmer escribe cada página como si fuera la última, dejando en cada poema un epitafio o un dudoso legado, y haciendo que esas líneas sean insoportables sin descanso. El poeta sueco no admite la lectura confortable, no espera a sus lectores, no hace pactos.

La poesía de Tomas Tranströmer se asemeja a un río: la sensación es la de un caudal fijo, la de alguien que desde el primer libro guarda una asombrosa fidelidad a un proyecto que sigue intacto en el último, la coherencia navegable con que se pasa de una página a otra, algo que quizá no sea más que el fruto de un carácter, el resultado de una bandada de obsesiones.

El talento del sueco hace que confluyan dos realidades en una misma imagen con una seguridad alucinada, como ese patio de colegio que se ensancha en el cementerio, esos árboles que caminan con paso lento por el frío, ese mundo que hormiguea en el abrigo, que entra y sale con millones de patas atareadas, la vida como algo que se sedimenta en los tubos de ventilación, el resplandor de los coches en la ciudad nocturna igual que platillos volantes o esa piedra que hace brillar la oscuridad, porque esa piedra debe ser la palabra escrita, aquello que no estaba o se fue, aquello que no podíamos decir, y que solo en el poema encontró su oxígeno.

Tranströmer nos entregó una voz que sabe renovar los símbolos de la naturaleza y que tuvo la inteligencia de adoptar la ciudad como un paisaje inexcusable, con su aceleración desolada y su irrealidad cotidiana.

Quizá solo el poemario Bálticos (1974) -el más unitario pero también el menos afortunado de los suyos-, incumple ese río del que hablaba antes.

No es posible entrar en la poesía de Tomas Tranströmer sin aceptar las reglas de su juego: el sello, esa alfombra voladora; la casa donde se sienten los pasos como humo por el techo; larvas de mosquistos que dibujan interrogaciones en los charcos fríos; la anestesia de la primavera; el sanatorio que está repleto de clavos que atraviesan la sociedad o la manecilla reptil que envenena los minutos. Así sucede “porque todo cuanto acontece en la superficie se vuelve hacia dentro”.

Un ejemplo de su habilidad, a la vez reflexiva y visual, es el poema “Fórmulas de invierno”, dividido en cinco breve secciones. En la última puede leerse (la traducción es de Roberto Mascaró):

El autobús se arrastra por la noche invernal.
Resplandece como una nave en el bosque de abetos,
allí donde el camino es un profundo, estrecho canal muerto.
 
Pocos pasajeros: unos viejos y otros muy jóvenes.
Si se detuviese y apagase las luces
el mundo sería exterminado.

Uno de los motivos recurrentes de esta poesía es la distancia entre el poeta y la realidad. Algo nos une y nos separa del mundo, como si la niebla hubiera invadido la ciudad, y entre el que observa y las calles y los paseantes existiera una frontera invisible pero real, una distancia insalvable.

Acaso Tranströmer escribió para entregarle a sus lectores lo mismo que quería para sí: un refugio antes de la mudanza definitiva, una conciencia del dolor y del placer, y dentro de esa conciencia los minúsculos detalles que la luz concede: los ciclos infinitos, los pasillos de la mirada, la erizada piel del mundo.

Enredadera

    En un velatorio me descubro otra vez nervioso, como si la muerte fuera algo que no pudiera aceptar. El hombre que se ha ido era escultor, y lo era sin falta y sin vanidad. Nunca reclamó un lugar. Nunca se quejó por el olvido. Su silencio crece a mi alrededor como una enredadera y me habla. Puedes dejar todos tus viejos sueños en la tierra, dice ese silencio, déjalos junto a los gusanos, las hormigas y las raíces, déjalos pronto y ve ligero. 

     Junto al velatorio hay una pequeña casa y un polideportivo. De la casa ha salido una mujer en bata y zapatillas, como recién despertada. Se ha acercado a los familiares y ha preguntado si el muerto era del barrio. No, le han dicho, y entonces, decepcionada, ha seguido su camino, sonámbula y casi viva.

Imagen: Patrick Joust

El monstruo ama su laberinto, de Charles Simic

  Si ves a Charles Simic subir a la torre de telecomunicaciones, huye. Es un francotirador cuyas balas se fabrican en el suburbio del humor trágico, de la metáfora dentada, de la ironía en forma de espejo colectivo. Los apuntes de El monstruo ama su laberinto se nos presentan como una colección de objetos encontrados en la calle, una acumulación de minucias, desórdenes y patologías que nos llevan sin error hacia las obsesiones de su autor, y luego, a través de él, hacia la dudosa realidad. Esos objetos contienen no tanto la personalidad del coleccionista como la fotografía de un tiempo: la biografía como medio para repensar una sociedad, las costuras mal curadas de nuestro pensamiento, las navajas de la idea que se justifican al clavarse en el estómago del lector, los aforismos que aspiran a la certeza por el camino embarrado de la intuición, los faros de coches que atraviesan la niebla de un prejuicio, calles abarrotadas al mediodía, justo cuando una angustia nos crece por la garganta y se duplica en los ventanales de las cafeterías y las oficinas bancarias. 

     Simic abre un paisaje alucinado y a la vez cotidiano, la fábula dentro de la fábula de cada día, justo cuando creíamos tener un destino. Eso es lo que puedes encontrar en estos cuadernos de apuntes premeditados y golosos, convencidos de que la imagen es la autopista más exacta hacia el pensamiento, libres del dogma y tranquilos en la conjetura, como quien pasea una media sonrisa y una pregunta múltiple, sin caer nunca en la carcajada o el patetismo.

           Pocos como él han sabido esquivar los lugares comunes que minan cualquier afirmación, esos gusanos invisibles del lenguaje que terminarán por devorarnos en cuanto nos confiemos un poco. 

       Es cierto, somos escritores de necrológicas que están de vacaciones, traficantes de símbolos, ridículos espías de nuestra propia conciencia.  Al menos en sus páginas encontramos a alguien que sabe reírse de nuestra infecciosa seriedad.